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Bac 2026 – Français : ouverture des épreuves écrites en Amérique du Nord

Le 1er juin, les élèves de première d’Amérique du Nord ouvrent le bal des épreuves écrites avec le français. Le sujet du bac 2026 pour la série générale arrive.

 Historique des objets d’étude au bac :

• 2023 : roman et théâtre
• 2024 : choix entre roman et poésie
• 2025 : littérature d’idées et roman
• Les candidats attendent maintenant de découvrir les objets d’étude proposés pour 2026.

En attendant les corrigés officiels :

• Entraînez-vous sur les sujets des années précédentes.
• Travaillez également sur les premiers sujets déjà disponibles pour 2026.
• Cette préparation vous permettra de vous familiariser avec le format des épreuves et d’aborder le bac en toute confiance.

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Epreuve : Bac  Général

Matière : Français

Classe : Première

Centre : Centres Etrangers Amérique du nord

Date :  1er juin 2026

Durée : 4h

Consultez les sujets du bac de français 2026

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• Francais premiere 2026 amerique nord sujet officiel (395.64 Ko)

Epreuve écrite voie générale

Commentaire 

La poésie du XIXe siècle au XXIe siècle. Charles Marie René Leconte de Lisle, dit Leconte de Lisle [1818-1894], Poèmes barbares, "Le Coeur de Hialmar", 1862.
Une nuit claire, un vent glacé. La neige est rouge. Mille braves sont là qui dorment sans tombeaux.

OBJET D'ÉTUDE : Le roman et le récit du Moyen-Âge au XXIe siècle

Le candidat traite au choix, compte tenu de l'œuvre et du parcours étudiés durant l'année, l'un des trois sujets suivants :

• Dissertation 1 :
• Œuvre : Abbé Prévost [1697-1763], Manon Lescaut
• Parcours : Personnages en marge, plaisirs du romanesque
• Sujet : Après la première trahison de Manon, le père de Des Grieux demande à son fils : « Comment pouvez-vous vous aveugler à ce point ? ».
• Le plaisir du lecteur de Manon Lescaut consiste-t-il à partager l'aveuglement des personnages ?
• Vous répondrez à cette question dans un développement organisé. Votre réflexion prendra appui sur l'œuvre de l'Abbé Prévost au programme, sur le travail mené dans le cadre du parcours associé à cette œuvre et sur votre culture personnelle.
• Dissertation 2 :
• Œuvre : Honoré de Balzac [1799-1850], La Peau de chagrin
• Parcours : Les romans de l'énergie : création et destruction
• Sujet : Raphaël de Valentin, utilisant la bourse de son père pour aller au jeu, se définit alors comme malhonnête et sans scrupule : « Je devins un coquin déterminé ».
• Au-delà du seul personnage de Raphaël, cette citation éclaire-t-elle votre lecture de La Peau de chagrin ?
• Vous répondrez à cette question dans un développement organisé. Votre réflexion prendra appui sur l'œuvre de Balzac au programme, sur le travail mené dans le cadre du parcours associé à cette œuvre et sur votre culture personnelle.
• Dissertation 3 :
• Œuvre : Colette [1873-1954], Sido suivi de Les Vrilles de la vigne
• Parcours : La célébration du monde
• Sujet : Dans Sido, Colette dit que sa mère « tenait pour naturel, voire obligatoire, d’enfanter des miracles ».
• Cette expression éclaire-t-elle les œuvres Sido et Les Vrilles de la vigne ?

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Consultez ci-dessous les corrigés complets des sujets. Chaque corrigé propose une problématique, un plan détaillé et une rédaction conforme aux attentes de l’épreuve.

Corrigé du commentaire 

Charles Marie René Leconte de Lisle, dit Leconte de Lisle [1818-1894], Poèmes barbares, "Le Coeur de Hialmar", 1862.

Chef de file du mouvement parnassien, Charles-Marie Leconte de Lisle publie en 1862 ses Poèmes barbares, un recueil caractérisé par le refus du lyrisme romantique épanché, l'impersonnalité, l'exotisme historique et le culte de la beauté plastique. Issu de cette section, le poème « Le Cœur de Hialmar » s'inspire des légendes scandinaves et met en scène l'agonie d'un guerrier viking sur le champ de bataille d'Upsal après un combat herculéen. Ce poème en alexandrins, composé d'une suite de quatrains aux rimes croisées, se présente comme le monologue testamentaire du héros mourant adressé à un corbeau. Dès lors, en quoi ce poème épique et tragique parvient-il à transfigurer l'horreur de la mort guerrière en une célébration sublime de l'héroïsme et de l'amour absolu ? Si le texte s'ouvre sur le tableau pictural et parnassien d'un carnage figé par le froid (I), il déploie ensuite le chant testamentaire d'un jarl qui défie la mort en instrumentalisant le macabre (II), pour finalement s'élever vers une apothéose mythologique où le sacrifice de soi consacre l'immortalité de l'amour et de la gloire (III).

I. Un tableau parnassien : la plasticité picturale du carnage

Leconte de Lisle pose d’emblée le décor d’une nature indifférente et d’un champ de bataille pétrifié, fidèle à l'esthétique parnassienne du détachement et de l'impassibilité.

Le poème s'ouvre sur un paysage bicolore d'une grande puissance plastique, fondé sur le contraste chromatique entre le blanc de la neige, le noir des corbeaux et le rouge du sang. Le premier vers, nominal et asyndétique, « Une nuit claire, un vent glacé. La neige est rouge », installe une atmosphère d'une netteté minérale. L'antithèse entre la blancheur immaculée suggérée par la neige et la pourpre du sang (« la neige est rouge », « morts sanglants », « pourpre du combat ») crée un choc visuel. Le poète ne cherche pas à apitoyer le lecteur par le pathétique, mais à composer une toile d'un esthétisme cruel, où le sang humain devient un pigment artistique qui « ruisselle de ses flancs » comme un attribut royal.

À cette palette de couleurs saturées s'ajoute une tension dramatique née de l'opposition entre l'immobilité des morts et le mouvement des charognards. Les guerriers sont saisis dans une rigidité cadavérique définitive, soulignée par la coupe binaire : « L’épée au poing, les yeux hagards. Pas un ne bouge. » Le choix du verbe « dorment » fonctionne comme un euphémisme tragique pour désigner ces « mille braves ». Au-dessus de ce silence de pierre, l’animation est paradoxalement transférée aux forces destructrices de la nature : « Au-dessus tourne et crie un vol de noirs corbeaux ». Le dynamisme des verbes de mouvement et de bruit rompt l’immobilité de la scène, annonçant l'irruption du macabre dans ce décor d'une « lune froide » qui éclaire la mort de sa « pâle flamme ».

C’est au sein de ce chaos pétrifié que s’extrait la figure sculpturale de Hialmar, qui s'élève tel un monument à la virilité blessée. Le verbe « se soulève » indique un effort surhumain, une victoire de la volonté sur l’agonie physique. Le guerrier est décrit avec des attributs de noblesse tragique : il est « appuyé des deux mains au tronçon de sa lame ». Le terme « tronçon » atteste de la violence des combats passés, tandis que l'expression « pourpre du combat » héroïse ses blessures en les transformant en parures de gloire. Hialmar n'est pas un mourant pitoyable, mais une statue de bronze brisée qui refuse de plier avant d'avoir accompli son ultime devoir, incarnant l'idéal parnassien du beau dans la force.

II. Le chant testamentaire : le dialogue macabre et le défi à la mort

Face à l'immensité du désastre, le monologue de Hialmar s’organise comme une adresse provocatrice aux puissances destructrices, inversant le dégoût en une complicité héroïque.

Le réveil de Hialmar s'ouvre sur une prosopopée et une apostrophe ironique à ses compagnons d'armes disparus. En interpellant les morts par la formule « Holà ! Quelqu’un a-t-il encore un peu d’haleine ? », le héros feint de croire à une simple léthargie. Le contraste nostalgique entre le présent muet et le passé joyeux (« Qui, ce matin, riaient et chantaient à voix pleine ») souligne la brutalité du destin. La comparaison des guerriers avec des « merles dans l’épaisseur des buissons » introduit une note de fraîcheur printanière insolite au milieu du carnage, rendant la chute du vers suivant d'autant plus implacable : « Tous sont muets ». Le constat de la surdité universelle isole définitivement le héros dans son agonie.

C'est dans cette solitude absolue que s'établit le dialogue insolite et fantastique avec le corbeau, érigé en messager paradoxal. Loin de chasser le charognard, Hialmar l'accueille chaleureusement : « Viens par ici, Corbeau, mon brave mangeur d’hommes ! ». L’oxymore qui associe l’adjectif mélioratif « brave » à la périphrase réaliste « mangeur d’hommes » témoigne d'une absence totale de peur face au trépas. Hialmar fait sienne la sauvagerie de son univers barbare. Il ordonne au rapace une véritable profanation physique : « Ouvre-moi la poitrine avec ton bec de fer ». Le « bec de fer » fait écho aux armes métalliques du combat (« casque », « hache », « clous »), intégrant l'oiseau dans la continuité de la guerre.

Cette demande d'autopsie poétique cache une stratégie de survie morale : Hialmar instrumentalise l'oiseau pour que son cœur échappe à la dégradation de la tombe. Le cœur devient un objet physique, un talisman à transporter : « Porte mon cœur tout chaud à la fille d’Ylmer ». L'opposition entre la tiédeur vitale du cœur (« tout chaud ») et la froidure du décor hivernal montre que l’amour survit à la glaciation du corps. Le corbeau, oiseau de mauvais augure, se voit transfiguré en un Hermès nordique, un psychopompe amoureux chargé de relier le champ de bataille sanglant au monde courtois des vivants.

III. L’apothéose éthique et mythologique : la transfiguration par l’amour et la gloire

Dans le dernier mouvement du poème, l'horreur de la mort s'efface totalement derrière le triomphe spirituel de la passion amoureuse et de la mythologie scandinave.

Le poème quitte le paysage horizontal et désolé du champ de bataille pour s’élever verticalement vers la cité d'Upsal et sa tour légendaire. Le contraste est saisissant entre la solitude du guerrier et l'animation des « Jarls » qui « boivent la bonne bière » et « chantent en heurtant les cruches d'or ». À la pâleur de la mort succède l’éclat de l’or et de la fête. C'est au sommet de cette hiérarchie sociale et spatiale que se tient la fiancée, décrite selon les canons d'une beauté hiératique et idéale : « blanche, aux longs cheveux noirs ». L’antithèse de son portrait physique répond à celle du paysage initial, mais ici, la blancheur n'est plus celle de la neige ensanglantée, elle est le symbole de la pureté et de la fidélité éternelle.

Le cœur offert devient alors la preuve irréfutable de la valeur du héros, un gage d'amour qui refuse la défaillance. Hialmar insiste sur la nature physique et morale de son organe : « Qu’il est rouge et solide et non tremblant et blême ». Les adjectifs « rouge » et « solide » s'opposent terme à terme à la décomposition et à la lâcheté (« tremblant », « blême »). Le cœur est l'épicentre du courage viking. L'annonce de la réaction de la fiancée, « la fille d’Ylmer, Corbeau, te sourira ! », introduit une douceur inattendue au terme de cette description sanglante. Le sourire de la femme aimée valide le sacrifice du guerrier et transforme la tragédie en une idylle héroïque transcendée.

Enfin, la conclusion du poème coïncide avec l'entrée de Hialmar dans le Walhalla, marquant le triomphe de l'énergie vitale sur le néant. Le détachement face à la destruction physique atteint son paroxysme : « Moi, je meurs. Mon esprit coule par vingt blessures ». L'esprit ne s'éteint pas, il s'écoule de manière fluide, libéré de l'enveloppe charnelle. La formule finale invite les loups à boire son « sang vermeil », geste de communion ultime avec la nature sauvage. Le dernier vers résonne comme un cri de triomphe païen : « Je vais m’asseoir parmi les Dieux, dans le soleil ! ». Le soleil final efface la « lune froide » du début. Le poème se clôt sur une apothéose lumineuse où le héros, resté « libre et sans flétrissures », accède à l’immortalité mythologique.

 En définitive, « Le Cœur de Hialmar » de Leconte de Lisle s'impose comme une illustration magistrale de l'esthétique parnassienne mise au service de l'épopée barbare. À travers une écriture d'une grande rigueur formelle et plastique, le poète parvient à dépasser la simple représentation réaliste d'un massacre pour sculpter la figure d'un héros d'une noblesse inaltérable. Le dialogue avec le corbeau, loin d'être un simple artifice macabre, devient le vecteur d'une métamorphose : l'agonie physique est transfigurée par la puissance d'un amour absolu et par l'espoir d'une gloire éternelle au royaume des Dieux.

 Cette façon de confier son cœur ou son message ultime à une force de la nature pour immortaliser une passion tragique n'est pas sans rappeler, dans un tout autre registre esthétique, le lyrisme d’Alfred de Vigny dans « La Mort du loup », où le silence stoïque de l'animal sauvage sert de leçon de grandeur à l'homme moderne face à l'inéluctabilité du destin.

Corrigé de la dissertation sujet 1

Sujet : Après la première trahison de Manon, le père de Des Grieux demande à son fils : « Comment pouvez-vous vous aveugler à ce point ? ».

Le plaisir du lecteur de Manon Lescaut consiste-t-il à partager l'aveuglement des personnages ?

Dans ses Réflexions sur l'Homme, l'Abbé Prévost écrit : « Le cœur d'un homme est un labyrinthe où l'on s'égare d'autant plus facilement que les chemins en sont plus fleuris ». Cette métaphore du fourvoiement moral trouve son incarnation la plus incandescente dans Manon Lescaut (1731).  Lorsque le père de Des Grieux lance à son fils, après la première infidélité de Manon : « Comment pouvez-vous vous aveugler à ce point ? », il pointe du doigt l'infirmité majeure du héros : l'aveuglement. Ce terme désigne l'incapacité à voir la réalité, le déni face à la trahison et la soumission absolue à l'illusion amoureuse. Le sujet nous demande si le « plaisir du lecteur » consiste à épouser cette cécité psychologique et morale. Le plaisir romanesque serait-il une forme de complaisance envers le mensonge, ou réside-t-il plutôt dans la distance critique et le détachement esthétique ? Le charme de ce récit réside-t-il dans l'immersion empathique au sein d'une passion aveugle, ou naît-il plutôt de la tension dialectique entre la fascination pour l'illusion et le plaisir lucide d'en décoder le piège ? Si le lecteur est d'abord séduit par le mimétisme affectif qui le pousse à partager le vertige de l'aveuglement (I), il tire un plaisir tout aussi vif de la supériorité lucide que lui offre l'ironie narrative (II), pour finalement trouver l'excellence du plaisir esthétique dans l'expérience cathartique et morale d'un aveuglement transfiguré par le tragique (III).

I. Le plaisir de l'immersion romanesque : partager le vertige de l'aveuglement

Le premier mouvement du plaisir de lecture repose sur l'illusion référentielle et le pacte d'empathie : le lecteur est invité à vibrer à l'unisson avec le narrateur.

A. La focalisation interne et le piège du récit à la première personne

Idée : Le choix de la narration homodiégétique (le narrateur est le héros) abolit la distance entre le lecteur et le personnage. Nous ne voyons Manon qu'à travers le prisme déformant du regard de Des Grieux.

Citation : Dès la première rencontre à Amiens, Des Grieux avoue : « Elle me parut si charmante que moi, qui n'avais jamais pensé à la différence des sexes [...], je me trouvai enflammé tout d'un coup jusqu'au transport. »

Analyse : L'usage du lexique hyperbolique de la passion (« enflammé », « transport ») agit comme un filtre hypnotique. Le lecteur n'a pas accès à la psychologie objective de Manon, mais à son mythe. En épousant la voix de Des Grieux, le lecteur subit le même coup de foudre esthétique et s'aveugle volontairement sur les failles initiales du personnage féminin pour préserver le plaisir de l'idéalisation romantique.

B. La complicité face aux justifications de la passion

Idée : Le plaisir du lecteur provient d'une suspension du jugement moral, rendue possible par la rhétorique captieuse de Des Grieux qui transforme son aveuglement en une fatalité héroïque.

Citation : Face aux reproches de Tiberge, Des Grieux rétorque : « De la manière dont nous sommes faits, il est certain que notre félicité consiste dans le plaisir ; je défie qu'on s'en forme une autre idée ».

Analyse : Ici, Des Grieux instrumentalise une philosophie épicurienne et sensualiste pour légitimer ses rechutes. Le lecteur prend un plaisir subversif à partager cet aveuglement : il devient le complice d'une révolte de la jeunesse contre l'ordre social et clérical. L'aveuglement n'est plus vu comme une bêtise, mais comme une audace métaphysique où le plaisir immédiat supplante la raison.

C. L'esthétisation de la trahison et le pardon systématique

Idée : Le lecteur partage l'aveuglement du héros car Prévost esthétise la perfidie de Manon, rendant sa trahison presque fascinante et son pardon indispensable au plaisir de la lecture.

Citation : Après la trahison avec M. de B..., Des Grieux revoit Manon et note : « Sa perversité ne diminuait rien de ses charmes ; au contraire, elle les rendait plus piquants. »

Analyse : Le paradoxe de l'adjectif « piquant » associé à « perversité » montre que l'aveuglement est la condition même du désir. Le lecteur, loin d'être indigné, attend la réconciliation. Le plaisir naît de la répétition de ce cycle (trahison, aveuglement, pardon), transformant la lecture en une expérience de captivité volontaire sous le charme de l'héroïne.

II. Le plaisir de la lucidité critique : le spectacle de l'ironie narrative

Cependant, réduire le plaisir de lecture à une simple duplication de la cécité des amants serait méconnaître la structure profonde du roman, qui repose sur un double regard.

A. La dualité des instances narratives (le "Je" d'autrefois vs le "Je" d'aujourd'hui)

Idée : Le roman est le récit d'un homme mûr qui analyse son passé. Le plaisir du lecteur réside dans le décalage permanent entre l'aveuglement du jeune Des Grieux et la lucidité rétrospective du narrateur.

Citation : Le narrateur adulte commente ses erreurs passées : « Ma complaisance pour elle était une espèce de culte que je rendais à une divinité chérie, mais dont je voyais bien le néant. »

Analyse : Le terme « néant » fonctionne comme un couperet lucide. Le plaisir du lecteur n'est plus passif mais intellectuel : il observe la mécanique de l'illusion. Prévost installe une ironie tragique où le lecteur sait, grâce aux indices du narrateur, que le personnage court à sa perte. Le plaisir naît alors non pas de la confusion, mais de la clairvoyance.

B. Le contrepoint moral incarné par Tiberge et le Père

Idée : Le plaisir du lecteur se nourrit de la confrontation entre l'aveuglement passionnel et les rappels à l'ordre de la raison et de la morale, portés par des personnages lucides.

Citation : Le père de Des Grieux s'exclame avec ironie : « Tu es un grand philosophe, je le vois bien ; tu sais des maximes que le reste des hommes ignorent. »

Analyse : L'ironie paternelle désacralise la passion romanesque. Le lecteur s'amuse de cette satire des illusions de la jeunesse. En outre, les interventions de Tiberge (« une force supérieure vous entraîne », dit-il à son ami) offrent au lecteur un point d'appui éthique. Le plaisir vient de cette oscillation dynamique entre la folie des amants et la sagesse du monde.

C. Le décodage des stéréotypes du roman comique et de la picaresque

Idée : L'aveuglement de Des Grieux l'empêche de voir qu'il est tombé dans un engrenage de dégradation sociale (triche au jeu, escroqueries). Le lecteur, lui, savoure le réalisme cru de ces scènes.

Citation : Lors de l'arnaque du fils de M. de G... M..., Des Grieux croit mener le jeu, mais le narrateur note : « Nous étions les dupes de notre propre finesse. »

Analyse : Le plaisir vire ici à la comédie de mœurs et au roman picaresque. Le lecteur rit de l'aveuglement des personnages qui se croient maîtres d'une situation qui leur échappe totalement. Le plaisir est ici pur plaisir de démystification : le lecteur démasque les faux-semblants de la noblesse d'âme face à la misère matérielle.

III. La transfiguration esthétique : de l'aveuglement partagé à la catharsis tragique

Le plaisir suprême de l'œuvre dépasse l'opposition stérile entre aveuglement et lucidité : il réside dans la fusion de ces deux états au sein d'une expérience tragique et sublime.

A. L'aveuglement comme condition de la grandeur tragique

Idée : Si le lecteur accepte l'aveuglement de Des Grieux, c'est parce qu'il élève le fait divers (une prostituée et un escroc) à la dignité du mythe tragique.

Citation : Des Grieux affirme : « Mon amour a le caractère d'une fatalité invincible ».

Analyse : En convoquant l'imaginaire du fatum (la fatalité antique), le roman transforme l'aveuglement psychologique en une fatalité transcendante. Le plaisir du lecteur devient esthétique et poétique : l'erreur morale se métamorphose en une trajectoire héroïque. On ne blâme plus le héros pour sa naïveté, on l'admire pour l'absolu de sa dévotion.

B. L'expérience de la catharsis et l'éducation du lecteur

Idée : Le plaisir de Manon Lescaut est profondément lié à la visée apologétique (de défense morale) de l'Abbé Prévost : le lecteur retire un plaisir paradoxal de la pitié et de la terreur (la catharsis aristotélicienne) que suscite le châtiment des amants.

Citation : Dans l'Avis à l'auteur, Prévost écrit que son livre est « un traité de morale, réduit agréablement en exercice ».

Analyse : L'adverbe « agréablement » est capital. Le plaisir du lecteur consiste à vivre par procuration l'aveuglement et ses conséquences désastreuses pour en sortir purifié et instruit. C'est le plaisir d'une conscience qui s'exerce au jugement éthique tout en vibrant aux larmes de la fiction.

C. L'apothéose finale : la fin de l'aveuglement et la naissance du sublime

Idée : Le dénouement du roman (l'exil en Louisiane et la mort de Manon) marque la fin de l'aveuglement des personnages et offre au lecteur le plaisir du sublime, où l'amour survit à la destruction des corps.

Citation : Au moment de mourir dans le désert, Manon dit à Des Grieux : « Je meurs, mon cher Chevalier, mais c'est en t'aimant, et en emportant le regret de n'avoir pas pu te rendre heureux ».

Analyse : C'est le moment de la conversion mutuelle. L'aveuglement égoïste de Manon se dissipe pour laisser place à une lucidité amoureuse pure. Le lecteur éprouve alors un plaisir esthétique absolu : celui des larmes devant le dénuement des corps et la pureté retrouvée des âmes. Le plaisir n'est plus d'être aveugle, mais d'avoir traversé la nuit de l'aveuglement pour atteindre la lumière du sacrifice.

En définitive, le plaisir du lecteur de Manon Lescaut est fondamentalement pluriel et dialectique. Il ne saurait se limiter à un partage passif de l'aveuglement des personnages, même si la puissance de l'empathie romanesque initiée par le récit à la première personne nous plonge au cœur du vertige passionnel. Le lecteur exigeant tire une joie tout aussi vive du spectacle de sa propre lucidité, orchestrée par le regard rétrospectif du narrateur adulte et les voix de la raison. Ouverture : Mais le miracle prévostien réside dans la synthèse de cette double postulation : l'aveuglement y est transfiguré en destin tragique, offrant au lecteur le plaisir supérieur de la catharsis. On peut alors se demander si ce plaisir de l'illusion lucide n'est pas le propre de tout grand roman du XVIIIe siècle, trouvant un écho saisissant, quelques décennies plus tard, dans la figure tout aussi aveugle et sublime de la Marquise de Merteuil ou du Chevalier de Danceny dans Les Liaisons dangereuses de Laclos.

Corrigé de la dissertation sujet 2

Sujet : Raphaël de Valentin, utilisant la bourse de son père pour aller au jeu, se définit alors comme malhonnête et sans scrupule : « Je devins un coquin déterminé ».

Au-delà du seul personnage de Raphaël, cette citation éclaire-t-elle votre lecture de La Peau de chagrin ?

Dans l’« Avant-propos » de la Comédie humaine, Honoré de Balzac assigne au romancier le rôle d'un « secrétaire » de la société française, chargé d’en disséquer les vices et les passions. Publiée en 1831, La Peau de chagrin, qui ouvre les Études philosophiques, illustre magistralement cette ambition en explorant la condition humaine sous le prisme du parcours « Les romans de l'énergie : création et destruction ». Lors de sa longue confession à Émile dans la deuxième partie du roman, Raphaël de Valentin évoque son passé de joueur et sa dégradation morale en affirmant : « Je devins un coquin déterminé ». Si cette formule semble de prime abord caractériser la déchéance individuelle du protagoniste, ruiné et corrompu par le jeu, elle résonne en réalité à l'échelle de l'œuvre entière. La formule pose la question de la dévoration de l'être par le désir et de la corruption systémique d'un monde post-napoléonien en pleine crise de valeurs. Dès lors, dans quelle mesure cette affirmation dépasse-t-elle le simple aveu psychologique pour devenir la clé de lecture d’une société de la prédation et d’un imaginaire romanesque fondé sur l'aliénation de l’énergie vitale ? Si la figure du « coquin déterminé » éclaire d’abord la dynamique de destruction psychologique et morale de Raphaël sous le joug de la passion (I), elle s'étend à une satire féroce d'une société du xixe siècle où le cynisme et la coquinerie sont érigés en lois de survie sociale (II), pour enfin révéler une dimension métaphysique et poétique où l'énergie de la « coquinerie » devient le moteur d'une création destructrice universelle (III).

I. Une clé de lecture psychologique : la dégradation de l’énergie individuelle par la passion

L’aveu de Raphaël met en lumière la trajectoire intime du héros, dont l'énergie idéale se corrompt au contact du jeu et du désir obsessionnel.

La formule « coquin déterminé » désigne d'abord le basculement d'un jeune idéaliste dans l'immoralité la plus absolue. Avant de sombrer, Raphaël incarne la figure du savant ascétique, dévoué à la création intellectuelle à travers la rédaction de sa Théorie de la volonté. Or, l'irruption du jeu, catalysée par l'argent paternel dérobé, sonne le glas de cette pureté. En se qualifiant de « déterminé », Raphaël souligne la perte de son libre arbitre : la volonté, autrefois tendue vers le génie créateur, s'exténue dans une obsession compulsive. La passion n'est plus une force motrice, mais un principe d'aliénation qui transforme l'homme de pensée en un automate du vice, illustrant ainsi la première phase du parcours : l'énergie dévoyée devient force d'autodestruction.

Cet aveu de coquinerie éclaire également la dualité psychologique de Raphaël, partagé entre la lucidité éthique et la déchéance pratique. Le texte balzacien fonctionne constamment sur un dédoublement : le personnage agit en criminel ou en lâche, mais conserve la conscience aiguë de sa propre infamie. Ce contraste est particulièrement saillant lors de ses interactions avec Pauline, figure de la pureté absolue, qu'il néglige au profit des salons de Foedora. En acceptant l'étiquette de « coquin », Raphaël théorise sa propre dégradation. C'est le paradoxe d'une énergie vitale qui, s'étant épuisée à vouloir posséder le monde matériel, se complaît dans son propre cynisme pour anesthésier la souffrance du manque.

Enfin, cette posture de « coquin déterminé » anticipe et explique l'acceptation ultérieure du pacte diabolique avec l'antiquaire. Le vol de la bourse paternelle préfigure le vol de sa propre existence scellé par la possession de la Peau de chagrin. Lorsque le vieillard lui tend le talisman en l'avertissant que « vouloir brûle et pouvoir détruit », Raphaël, déjà corrompu par son expérience du vice, s'exclame : « Je veux vivre avec excès ». Le « coquin » est celui qui a renoncé à la morale pour l'intensité du moment ; l'acceptation de la peau magique n'est que l'aboutissement logique d'une âme déjà habituée à dilapider son capital d'énergie pour des plaisirs éphémères.

II. Une clé de lecture sociologique : la généralisation de la "coquinerie" comme loi du monde moderne

Au-delà du cas singulier de Raphaël, la formule balzacienne acquiert une portée collective : elle devient le diagnostic d'une société entièrement régie par la cupidité et le cynisme.

L’expression de Raphaël s’applique à l’ensemble de la faune journalistique et intellectuelle qui gravite autour du pouvoir sous la Monarchie de Juillet. Lors de la monumentale scène du banquet chez Taillefer, la frontière entre l’honnêteté et la criminalité s’efface au profit d'un cynisme généralisé. Les convives, qu'ils soient artistes, politiques ou courtisans, professent tous une doctrine de l’opportunisme sauvage. Un des journalistes résume cette philosophie en déclarant que « le gouvernement est une conspiration de vieux gens contre les jeunes ». Dès lors, le « coquin déterminé » n'est plus une exception morale, mais le citoyen modèle d'un monde post-napoléonien où la Restauration et les débuts de l'ère bourgeoise ont substitué le culte de l'argent aux héroïsmes d'autrefois. La coquinerie est le déguisement nécessaire de l'énergie sociale.

De surcroît, le roman érige les figures de la séduction et de la prédation financière en parangons de cette déshumanisation collective. Foedora, la « femme sans cœur », incarne à l'extrême cette coquinerie élégante et institutionnalisée. Elle utilise son énergie non pour aimer ou créer, mais pour fasciner et consommer le capital d'autrui sans jamais livrer sa propre substance. Elle est une machine sociale parfaite, un vampire d'énergie. Face à elle, des banquiers comme Taillefer, enrichi par un meurtre d'arrière-plan, ou des usuriers comme Jean-Esther van Gobseck, démontrent que le grand monde parisien est une vaste association de « coquins déterminés » en habit de soirée. Le lecteur comprend que pour réussir dans cette comédie humaine, il faut savoir tarifer son âme.

Cette perspective éclaire le roman comme une vaste fresque de la dévoration sociale où les individus se dévorent les uns les autres. L'énergie n'est jamais partagée, elle est extorquée. C'est le cas des médecins (Brisset, Caméristus, Maugredie) qui, lors de la maladie de Raphaël, se disputent l'interprétation de ses symptômes non par humanisme, mais par vanité scientifique et intérêt financier. La science elle-même devient une forme de coquinerie protocolaire. Balzac démontre que la société parisienne fonctionne comme un immense tripot, un jeu de hasard où la triche est la norme, et où celui qui refuse d'être un coquin est condamné à être la victime, à l'instar de la candide Pauline à ses débuts.

III. Une clé de lecture métaphysique et poétique : l’énergie du vice comme moteur romanesque

En dernière analyse, la « coquinerie déterminée » dépasse le cadre de la satire pour toucher à la structure même du récit et à la philosophie de la création balzacienne.

Chez Balzac, le vice et la transgression possèdent une puissance poétique supérieure à celle de la vertu. Le parcours « création et destruction » trouve ici sa source : le « coquin » est un être qui déploie une énergie fantastique, presque esthétique, pour forcer le destin. Le choix de termes aussi nets que « coquin déterminé » confère à Raphaël une stature de héros romantique révoltée, proche d’un Satan miltonien ou d’un Faust moderne. Cette énergie de la transgression transfigure le sordide en sublime. Le récit se nourrit de cette fureur de vivre et de détruire ; sans cette démesure morale, il n'y aurait pas de drame, pas de tension romanesque. La création littéraire balzacienne a besoin de la destruction morale de ses personnages pour déployer sa propre puissance évocatrice.

De plus, la formule éclaire la dimension fantastique de l'œuvre en liant la volonté humaine à un principe de dépense absolue. Balzac, influencé par les théories vitalistes et Swedenborg, conçoit l'énergie comme un fluide quantifiable. Être un « coquin déterminé », c'est choisir de consumer ce fluide à haute température plutôt que de le thésauriser. C'est l'exact opposé de la sagesse végétative de l'antiquaire, qui survit des siècles en s'abstenant de désirer. Le roman met ainsi en scène l'inévitable tragédie de la condition humaine : la grandeur de l'homme réside dans sa capacité à se projeter avec force vers un but (la détermination), même si ce but est destructeur (la coquinerie). Le talisman n'est que la matérialisation métaphorique de ce choix philosophique fondamental.

Enfin, la lucidité du « coquin » rejoint celle de l’écrivain lui-même. En se qualifiant ainsi, Raphaël porte un regard clinique et sans illusion sur la nature humaine, attitude qui est précisément celle du romancier réaliste. Pour peindre la Comédie humaine, Balzac doit faire preuve d'une pénétration psychologique presque cruelle, dépouillant ses personnages de leurs masques vertueux. Le plaisir de lecture naît de cette complicité dans la lucidité : le lecteur, guidé par la confession du héros et l'ironie du narrateur, accède à une compréhension supérieure des rouages secrets du monde. La formule « coquin déterminé » devient l'emblème de la lucidité esthétique, celle d'une écriture qui refuse le sentimentalisme pour embrasser la vérité crue des passions humaines.

 En somme, l'affirmation de Raphaël de Valentin, « Je devins un coquin déterminé », constitue un véritable prisme herméneutique pour La Peau de chagrin. Loin de se cantonner à la simple description d'un égarement de jeunesse, elle éclaire en premier lieu la déchéance intime d’un héros dont la volonté de puissance s'abîme dans les vices du jeu et de la luxure. À l'échelle de la fresque balzacienne, elle prend une résonance sociologique cruciale en indexant le cynisme généralisé d'une époque obsédée par le gain matérielle et la prédation sociale. Enfin, sur le plan métaphysique et poétique, cette formule résume la tension dialectique du parcours imposé : le vice et la détermination s'y unissent pour faire de la destruction de l'être le terreau fertile de la création romanesque. Ouverture : Cette poétique de l’énergie transgressive et destructrice ouvre la voie à d'autres grandes figures de la littérature du xixe siècle. On peut songer notamment à Julien Sorel dans Le Rouge et le Noir de Stendhal, autre « coquin déterminé » par ambition, qui choisit lui aussi de forcer les portes d'une société hypocrite, confirmant que l'énergie romanesque naît souvent de la fracture définitive entre l'individu et la morale de son temps.

Corrigé de la dissertation sujet 3

Sujet : Dans Sido, Colette dit que sa mère « tenait pour naturel, voire obligatoire, d’enfanter des miracles ».

Cette expression éclaire-t-elle les œuvres Sido et Les Vrilles de la vigne ?

Dans Le Pur et l'Impur, Colette confie que sa recherche littéraire a toujours été guidée par le besoin de « saisir le secret de ce qui naît, de ce qui s'épanouit ». Cette quête de la splendeur du vivant est au cœur de Sido (1929) et des Vrilles de la vigne (1908), deux œuvres majeures inscrites dans le parcours « La célébration du monde ». Évoquant sa figure maternelle dans Sido, l'autrice affirme qu'elle « tenait pour naturel, voire obligatoire, d’enfanter des miracles ». Le terme « naturel » ancre la cellule familiale dans l'ordre biologique de la Création, tandis que le mot « miracle » introduit une dimension sacrée, presque surnaturelle, au sein du quotidien le plus humble. Enfin, le verbe « enfanter » renvoie à une dynamique de procréation, de jaillissement et de transmission, qu'elle soit charnelle ou artistique. Dès lors, l'expression maternelle ne dépasse-t-elle pas le cadre de la simple biographie pour définir l'éthique et l'esthétique mêmes de l'écriture colettienne ? La célébration du monde chez Colette ne consiste-t-elle pas à transformer l'observation du quotidien en une théophanie laïque, où le prodige naît de la banalité ? Si cette formule éclaire d'abord le don maternel de transfigurer la nature par un regard émerveillé et protecteur (I), elle définit également la mission de l'écrivaine qui, à son tour, « enfante des miracles » textuels en célébrant le vivant (II), pour finalement révéler que ce prodige n'est pas sans douleur, le miracle colettien exigeant une rédemption constante des fêlures et du passage du temps (III).

I. Le miracle maternel : Sido ou le regard qui féconde le monde

La formule du sujet trouve sa source directe dans le portrait de Sido, véritable divinité païenne dont la présence transforme le jardin d'Anvers-en-Puisaye en un éden microcosmique.

Pour Sido, le miracle n'est pas une entorse aux lois de la nature, mais la nature elle-même lorsqu'elle est observée avec l'attention qu'elle mérite. La mère de Colette possède une réceptivité sensorielle et météo-sensible hors du commun. Qu’elle prophétise l’arrivée de la pluie en humant « un parfum de terre rousse », ou qu'elle dialogue spirituellement avec les points cardinaux (« Où sont les points cardinaux ? », demande-t-elle avec ironie), elle réenchante le monde. Le « miracle » maternel consiste à abolir la frontière entre l’humain et le non-humain. Sous son influence, le jardin devient un espace sacré où chaque floraison est un événement cosmique. L'adjectif « obligatoire » souligne que cette beauté n'est pas fortuite : elle est la loi immanente d'une nature généreuse que le regard de Sido sait faire accoucher.

De plus, cette propension à « enfanter des miracles » se manifeste dans l'éducation dispensée à sa fille, fondée sur le respect absolu et l’émerveillement face au vivant. Sido apprend à la jeune Minet-Chéri à observer sans détruire, à contempler le mystère des choses sans chercher à le violer. L’épisode mémorable de la rose « couleur de cuisse de nymphe émue », que Sido refuse de cueillir pour ne pas hâter sa décomposition, illustre cette éthique. Éduquer, pour Sido, c'est transmettre cette capacité à voir le prodige dans la métamorphose d'une chenille ou l'éclosion d'une fleur de cactus. Le miracle naît de cette attention microscopique qui sacralise le profane.

Enfin, la figure maternelle exerce une fonction protectrice et salvatrice, capable de repousser les forces de la destruction ou de la discorde. Sido est celle qui ordonne au monde de s'épanouir et qui panse les plaies de la cellule familiale. Sa présence rayonnante, souvent associée à l'image d'un « soleil au centre d'une rose des vents », neutralise les angoisses enfantines. En maintenant un ordre presque mythologique au sein de sa demeure, elle offre à Colette un ancrage mémoriel inébranlable. Le miracle maternel réside dans cette capacité à maintenir l'harmonie là où la grisaille du monde moderne menace d'imposer sa laideur.

II. Le miracle de l'écriture : Colette héritière du don d'enfanter le vivant

En grandissant, Colette transpose le don de sa mère dans l'espace littéraire : écrire devient un acte de naissance, une façon d'enfanter à son tour la beauté du monde par les pouvoirs de la langue.

Le premier miracle de l'écriture colettienne est la résurrection du passé par le biais d'une prose poétique d'une immense virtuosité synesthésique. Dans Les Vrilles de la vigne, notamment à travers des textes comme « Jour gris » ou « En baie de Somme », l’autrice recrée des paysages disparus, des sensations anciennes et des êtres chers. La musicalité de sa phrase, le choix minutieux des hypallages et des métaphores audacieuses font advenir la réalité sous les yeux du lecteur. La description des vagues qui « se brisent en franges d’écume » ou le souvenir des forêts de sa Bourgogne natale ne sont pas de simples évocations nostalgiques, mais des recréations magiques. L'écriture compense l'absence ; elle féconde le vide et engendre une réalité seconde, textuelle, qui est en soi un miracle esthétique.

Par ailleurs, l'acte d'écriture chez Colette se caractérise par une attention passionnée aux bêtes et aux plantes, prolongeant le panthéisme de Sido. À travers les dialogues animaliers des Vrilles de la vigne, comme les échanges piquants entre Kiki-la-Doucette et Toby-Chien, l'autrice donne une voix à l'altérité radicale de l'animal. Elle humanise sans dénaturer, saisissant l'essence psychologique du chat ou du bouledogue. De même, lorsqu'elle décrit la floraison de la vigne ou le vol d'un papillon, elle fait preuve d'une acuité presque scientifique doublée d'une ferveur poétique. En célébrant ce que la littérature traditionnelle néglige souvent comme secondaire, Colette opère un miracle démocratique : elle élève le mineur au rang de sublime.

En outre, la métaphore de l’enfantement s'applique au travail même de la création littéraire, qui exige de l'autrice un effort douloureux mais nécessaire pour donner vie à l'œuvre. Dans Les Vrilles de la vigne, Colette met en scène ses propres doutes d'écrivaine à travers le personnage de Nonoche ou ses confidences à Valentine. Le « miracle » de la page blanche surmontée n'est pas le fruit d'une inspiration divine et passive, mais d'un labeur acharné, d'une tension de tout l'être pour extraire la beauté du chaos des souvenirs. L'obligation d'enfanter se mue en une discipline poétique rigoureuse où le mot juste est la condition nécessaire à la survie de la beauté.

III. Un miracle sous tension : la conscience de la fêlure et du temps destructeur

Néanmoins, le miracle colettien ne serait qu'une illusion niaise s'il ne se mesurait pas en permanence aux forces contraires du temps, de la solitude et de la mort.

La célébration du monde n'est jamais un fleuve tranquille ; elle s'édifie sur le motif de la captivité brisée, à l'image du texte éponyme Les Vrilles de la vigne. La métaphore du rossignol qui chante pour ne pas mourir, prisonnier des vrilles de la plante automnale, est l'emblème de la condition de l'artiste. Le miracle du chant n'advient que parce qu'il y a un danger de mort et d'aliénation. Pour Colette, célébrer le monde est un acte de résistance désespéré contre les pièges du mariage étouffant (le souvenir de Willy) et les servitudes de la vie mondaine. Le miracle est d'autant plus éclatant qu'il surgit du cœur de la détresse et de la solitude choisie du music-hall.

De surcroît, le prodige de la célébration se heurte au spectre de la vieillesse et de la fuite inexorable du temps. Tant dans Sido que dans Les Vrilles de la vigne, le lyrisme est profondément élégiaque. L’autrice est hantée par la disparition des êtres aimés (le Capitaine, Sido elle-même, les chiens de son enfance). Le miracle de la rémanence mémorielle est une lutte de chaque instant contre l’oubli. Dans « Amours », Colette observe les ravages du temps sur son propre corps et sur ceux qui l'entourent. Célébrer le monde, c'est alors chanter la beauté des choses malgré leur finitude, voire parce qu'elles sont éphémères. Le miracle réside dans cette tension tragique entre la splendeur de l'instant présent et la certitude de sa perte future.

Enfin, l'œuvre révèle la complexité des relations humaines, où la fusion n'est pas toujours possible et où la mélancolie affleure. Dans « Jour gris », l'autrice s'adresse à un alter ego (« Toi qui me regardes... ») mais constate l'impossible partage absolu de son univers intérieur bourguignon. Le miracle de la communication humaine échoue parfois, laissant place à une solitude lucide. Cependant, c'est précisément dans l'acceptation de cette imperfection que se déploie la maturité de Colette. Le miracle ultime n'est pas une harmonie béate et factice, mais la capacité poétique à embrasser le monde dans sa totalité, avec ses ombres, ses deuils et ses splendeurs mêlés.

En définitive, l’expression selon laquelle Sido « tenait pour naturel, voire obligatoire, d’enfanter des miracles » illumine d'un jour total la lecture de ce diptyque littéraire. Elle met d'abord en évidence le rôle matriciel de la figure maternelle, dont le regard panthéiste et la souveraineté domestique transfigurent le quotidien en un éden retrouvé. Elle définit ensuite l'ambition esthétique de Colette qui, recueillant cet héritage spirituel, utilise les ressources de la prose poétique pour ressusciter le passé, donner corps au vivant et chanter la faune et la flore avec une sensualité inégalée. Enfin, la formule prend tout son relief en se confrontant à l'épreuve du réel : le miracle colettien est un miracle de résistance, une victoire lumineuse remportée sur la mélancolie, la solitude et la morsure du temps. Ouverture : Cette poétique du prodige immanent et de la célébration sensorielle invite à rapprocher le projet de Colette de celui de Jean Giono qui, dans des œuvres comme Regain ou Le Chant du monde, s'efforcera lui aussi de restituer à la nature sa dimension mythique et sacrée, prouvant que la grande prose du xxe siècle a souvent cherché dans l'accouchement poétique du monde le remède aux crises de la modernité.

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• Commentaire de texte :
• La littérature d'idées du XVIe siècle au XVIIIe siècle.
• Texte de Michel de Montaigne, Essais, "Sur l'inégalité entre les hommes", 1595.
• Fin observateur de la nature humain, Michel de Montaigne confronte souvent sa pensée à celle des Anciens. Dans les lignes qui suivent, il invite le lecteur à réfléchir avec lui et à remettre en cause une mauvaise habitude des hommes.
• Dissertation sujet 1 :
• Abbé Prévost, Manon Lescaut.
• Pendant qu'il marche sans crainte dans les rues de Paris après son évasion, le Chevalier Des Grieux affirme : "Je trouvais de la joie dans cet exercice de ma liberté". Cette phrase éclaire-t-elle votre lecture du roman de l'Abbé Prévost ?
• Dissertation sujet 2 :
• Honoré de Balzac, La Peau de chagrin.
• Selon vous, dans La Peau de chagrin, peut-on dire que Raphaël de Valentin n'est pas responsable de son destin ?
• Dissertation sujet 3 :
• Colette, Sido suivi de Les Vrilles de la vigne.
• "Il faut voir et non inventer", dit Colette. Cette phrase éclaire-t-elle votre lecture de Sido et des Vrilles de la vigne ?

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Sujet du bac français 2024 - bac général - Amérique du Nord

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Sujets de français, bac 2024. Amérique du nord (172.23 Ko)

Vous traiterez, au choix, le commentaire ou l’un des sujets de dissertation :

1- Commentaire (20 points)

• OBJET D’ÉTUDE : Le roman et le récit du Moyen-Âge au XXIe siècle
• Romain GARY [1914-1980], Les Cerfs-volants, Chapitre VI, 1980.
• Lorsqu’il avait dix ans, alors qu’il jouait dans les environs de la ferme où il vit, le narrateur a rencontré une jeune fille dont il est immédiatement tombé amoureux : Elisabeth de Bronicka, surnommée Lila, en vacances dans une maison de famille. Quatre années plus tard, il est invité chez elle ; l’extrait s’ouvre au moment où, après ces retrouvailles, il rentre chez lui.

2 - Dissertation (20 points) 

OBJET D’ÉTUDE :

La poésie du XIXe au XXIe siècle

Le candidat traite au choix, compte tenu de l’œuvre et du parcours étudiés durant l’année, l’un des trois sujets suivants :

Dissertation n°1 :

• Œuvre : Arthur Rimbaud [1854-1891], Cahiers de Douai.
• – Parcours : Émancipations créatrices.
• Sujet : On a dit de Rimbaud qu’il était un des « grands aventuriers du rêve ». Cette affirmation éclaire-t-elle votre lecture des Cahiers de Douai ?
• Vous répondrez à cette question dans un développement organisé. Votre réflexion prendra appui sur le recueil d’Arthur Rimbaud au programme, sur le travail mené dans le cadre du parcours associé à cette œuvre et sur votre culture personnelle

Dissertation n°2 :

• Œuvre : Francis Ponge [1899-1988], La Rage de l’expression.
• – Parcours : Dans l’atelier du poète.
• Sujet : Dans son poème « Le Mimosa », Francis Ponge écrit : « Il faut que je prenne le lecteur par la main […] en lui affirmant qu’il goûtera sa récompense lorsqu’il se trouvera enfin amené par mes soins au cœur du bosquet de mimosas […] ». Cette affirmation éclaire-t-elle, selon vous, le projet poétique du recueil La Rage de l’expression ?
• Vous répondrez à cette question dans un développement organisé. Votre réflexion prendra appui sur le recueil de Francis Ponge au programme, sur le travail mené dans le cadre du parcours associé à cette œuvre et sur votre culture personnelle.

Dissertation n°3 :

• Œuvre : Hélène Dorion [1958-], Mes forêts.
• – Parcours : La poésie, la nature, l’intime.
• Sujet : Le recueil Mes forêts est-il seulement un chant personnel ?
• Vous répondrez à cette question dans un développement organisé. Votre réflexion prendra appui sur le recueil d’Hélène Dorion au programme, sur le travail mené dans le cadre du parcours associé à cette œuvre et sur votre culture personnelle

La Poésie à l'honneur au bac de français 2024 

Le Bac de français 2024 a consacré la poésie comme un pilier incontournable de la culture littéraire. Ce genre littéraire a dominé les épreuves écrites avec une sélection de trois œuvres majeures qui ont nourri douze sujets de dissertation, répartis entre la métropole, les centres étrangers et les DOM-TOM. Parmi ces œuvres, celles de Rimbaud, Francis Ponge et Hélène Dorion ont offert aux candidats une plongée dans des univers poétiques singuliers et profonds.

• Métropole 
• Dans Mes forêts, Hélène Dorion écrit : « mes forêts racontent une histoire ».
• En quoi cette citation éclaire-t-elle votre lecture de l’œuvre ?
• Deux corrigés bac
• Groupe 1, Centres Etrangers 
• Dans mes forêts, la nature n'est-elle qu'une métaphore de l'intériorité? 
• Correction  -  Autre correction
•  Centres Etrangers. Amérique du nord 
• Sujet : Le recueil Mes forêts est-il seulement un chant personnel ?
• Correction  
• Métropole 
• Dans le poème « Sensation », Arthur Rimbaud écrit: « j'irai loin, bien loin ».
• Selon vous, le Cahier de Douai répond-il à ce projet ?
• Correction - Autre correction 
• Centres Etrangers, Groupe 1 
• Un critique écrit à propos d’Arthur Rimbaud : « Son désir ? Tout réinventer, tout vivre, tout redire. Tout abattre d’abord ».
• Dans quelle mesure cette citation éclaire-t-elle votre lecture du recueil Cahier de Douai ?
• Correction   
• Amérique du nord, Centres Etrangers 
• Sujet : On a dit de Rimbaud qu’il était un des « grands aventuriers du rêve ».
• Cette affirmation éclaire-t-elle votre lecture des Cahiers de Douai ? 
• Correction 
• Métropole 
• Selon un critique, La rage de l'expression donne à voir « l'écriture en plein travail et se regardant travailler ».
• Cette citation éclaire-t-elle votre lecture de l'œuvre ?
• Correction  -  Autre corrigé
• Centres Etrangers, Groupe 1 
• Un critique affirme : « Chaque fois recommencée, sans aboutissement possible, l’œuvre s’explore, progresse péniblement, cherche sa propre fluidité, son bon écoulement ».
• En quoi cette réflexion vous paraît-elle pouvoir éclairer le travail à l’œuvre dans la Rage de l’expression ?
• Correction  - Autre corrigé 
• Centres Etrangers, Groupe 2
• Sujet : Dans son poème « Le Mimosa », Francis Ponge écrit : « Il faut que je prenne le lecteur par la main […] en lui affirmant qu’il goûtera sa récompense lorsqu’il se trouvera enfin amené par mes soins au cœur du bosquet de mimosas […] ».
• Cette affirmation éclaire-t-elle, selon vous, le projet poétique du recueil La Rage de l’expression ? 
• Correction 
• Polynésie française 
• Dans La rage de l’expression, pensez-vous que Francis Ponge ne cherche à donner à voir que son travail d’écriture ?
• Correction
• – Arthur Rimbaud, Cahier de Douai / Parcours : Émancipations créatrices.
• Les poèmes de Rimbaud dans le Cahier de Douai ne sont-ils que des poèmes de l’émancipation ?
• Corrigé bac 
• Hélène Dorion écrit à propos des forêts : « et quand je m’y promène / c’est pour prendre le large / vers moi-même ».
• Les promenades d’Hélène Dorion dans ses forêts ne sont-elles qu’un voyage à l’intérieur de soi ?
• Correction