Bac général, métropole
Sujets corrigés du bac général français métropole 2025 dès la sortie des épreuves
Dans Les sujets corrigés bac de français 2025 dès la sortie de l'épreuve
Epreuve : BAC Général
Matière : Français
Classe : Première
Centre : Métropole
Date : 13 juin 2025
Heure : 8h00
Durée : 4h
Coefficient : 5
Le baccalauréat général
Vous aurez à choisir entre la dissertation ou un commentaire de texte. Contrairement au commentaire, l'exercice de la dissertation portera sur une oeuvre du programme de l'année scolaire.
Le commentaire porte sur un texte littéraire en lien avec un des objets d'étude du programme de la classe de première sans être un extrait d'une des œuvres au programme.
La dissertation reste une réflexion personnelle sur une question littéraire portant sur l'une des œuvres du programme.
L'épreuve écrite dure 4 heures et représente un coefficient 5 pour tous les candidats.
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Francais premiere 2025 metropole sujet officiel (609.5 Ko)
Objet d’étude : Le roman et le récit du Moyen Âge au XXIe siècle
- Commentaire
- Texte :
- Jules Barbey d’Aurevilly, L’Ensorcelée, extrait du chapitre 1, 1854
Dissertation
- Objet d’étude : Le théâtre du XVIIe siècle au XXIe siècle
- Œuvre : Alfred de Musset, On ne badine pas avec l’amour
- Parcours associé : Les jeux du cœur et de la parole
- Sujet 1
- Les personnages s’affrontent-ils sérieusement dans On ne badine pas avec l’amour ?
- Sujet 2
- Œuvre : Pierre Corneille, Le Menteur
- Parcours associé : Mensonge et comédie Sujet :
- Selon vous, dans la comédie Le Menteur, le triomphe du mensonge est-il toujours maîtrisé ?
- Œuvre : Nathalie Sarraute, Pour un oui ou pour un non
- Parcours associé : Les jeux du cœur et de la parole
- Sujet 3
- Un critique remarque que, dans Pour un oui ou pour un non, « le dialogue est toujours, en fin de compte, un jeu dans lequel tous les coups sont permis. »
- Cette citation éclaire-t-elle votre lecture de la pièce ?
Commentaire
La poésie est souvent un lieu de méditation intime, où les souvenirs et les émotions profondes se mêlent aux éléments naturels pour traduire le flux du temps, de la vie et de l’amour. Depuis les Romantiques jusqu’à la poésie contemporaine, la nature y devient le miroir de l’âme, un décor sensible à travers lequel se disent les blessures, les regrets, mais aussi les espoirs. Dans ce poème extrait de Élégies pour le temps de vivre (2012), du romantisme noir et du réalisme, Richard Rognet explore avec une grande délicatesse la persistance du passé amoureux et l’émergence d’un désir de renouveau. Le poème est écrit en vers libres, sans ponctuation, dans un souffle continu, où la nature se fait écho des souvenirs et messagère d’un espoir discret.
Problématique : Comment Barbey d’Aurevilly parvient-il à faire de la lande de Lessay un espace inquiétant, presque surnaturel, au service de l’imaginaire collectif et de l’atmosphère du récit ?
Annonce du plan : Nous verrons d’abord comment la lande est présentée comme un lieu réel mais redoutable, puis comment elle devient un espace chargé de légendes et d’imaginaire collectif, avant d’étudier sa valeur symbolique et dramatique dans le roman.
I. Une description réaliste et sinistre de la lande
1. Un lieu géographiquement isolé et difficile d’accès
L’auteur commence par situer la lande entre « la Haie-du-Puits et Coutances », dans un « désert normand » (l.1), insistant sur son isolement. L’absence « d’arbres, ni maisons, ni haies » (l.2) souligne la désolation du lieu, renforcée par les conditions climatiques évoquées : « poussière », « argile détrempée » (l.4).
La difficulté à traverser la lande est soulignée : « il fallait à un homme à cheval et bien monté plus d’une couple d’heures » (l.7). Le champ lexical de l’obstacle (passage « redoutable », « détourner un voyageur », « difficile de choisir une place ») renforce cette idée.
2. Une topographie hostile et dangereuse
La lande est décrite comme un lieu à la fois vaste et menaçant : « sept lieues de tour » (l.6), soit près de 28 km. Elle est comparée à un lieu de guet et d’embuscade : « pour dépêcher un ennemi », « les bandits », « cris qu’on aurait poussés » (l.21-23). Ce territoire est donc potentiellement criminel et dangereux.
L’auteur recourt ici à une description réaliste mais teintée d’une inquiétude latente, accentuée par les témoignages indirects (« dans l’opinion de tout le pays » l.8 ; « on parlait vaguement » l.17).
3. Un lieu marqué par l’abandon et le silence
La solitude du lieu est amplifiée par le champ lexical du vide et du silence : « solitude », « tristesse désolée », « vaste silence » (l.5 ; l.23). La lande devient un espace où « le silence aurait dévoré les cris » (l.23), ce qui donne une dimension presque surnaturelle à ce désert.
II. Une lande devenue légendaire dans l’imaginaire collectif
1. Un lieu porteur de mémoire et de récits anciens
L’auteur fait référence à des récits du passé : « on parlait vaguement d’assassinats », « à d’autres époques » (l.17-18). Il souligne la tradition orale, avec les « récits des charretiers » (l.25) qui perpétuent la réputation inquiétante du lieu.
La mémoire collective alimente l’aspect mystérieux de la lande. Le lieu devient un personnage du récit, doté d’une histoire propre.
2. Une tradition de peur et de croyances populaires
La population locale redoute la lande, au point de ne pas y passer seul : « on s’associait plusieurs pour passer la terrible lande » (l.13). Cette crainte est ancrée dans les mœurs locales : « c’était bien en usage qu’on citait » (l.14).
Le narrateur insiste sur la force de l’imaginaire : « il y revenait » (l.27), souligne que même les plus forts tremblaient à l’idée de traverser la lande : « faisait trembler le pied de frêne dans la main du plus vigoureux gaillard » (l.31).
3. La force de l’imaginaire collectif
Même si les dangers ne sont plus réels, la peur reste vivace : « Mais ce n’était pas tout » (l.24), signifiant que l’aspect le plus terrifiant n’est pas tangible mais mental. La puissance de la suggestion remplace la réalité : « l’imagination continuera d’être, d’ici longtemps, la plus puissante réalité » (l.30).
Barbey d’Aurevilly joue ici sur les frontières entre réel et imaginaire pour faire de la lande un espace mythifié.
III. Une lande à valeur symbolique et narrative
1. Un reflet des angoisses humaines
La lande devient un miroir des peurs collectives : peur du noir, du crime, du surnaturel. Elle symbolise l’inconnu et l’hostilité du monde, ce qui la rend presque allégorique. Le champ lexical du danger et de la menace crée une atmosphère pesante.
2. Un décor propice au fantastique
La lande est un décor idéal pour un roman comme L’Ensorcelée, qui mêle réalité et fantastique. Le passage crée les conditions d’un univers gothique : obscurité, isolement, rumeurs, apparitions.
Même s’il n’y a pas encore de phénomène surnaturel, tout y conduit. L’auteur prépare le lecteur à accueillir le fantastique dans un cadre déjà inquiétant.
3. Un outil de suspense et de tension dramatique
Le choix d’ouvrir le roman par cette description permet à l’auteur de créer une tension dramatique forte. La lande devient un enjeu narratif : qui osera la traverser ? Que va-t-il s’y passer ? Cela suscite la curiosité et l’angoisse du lecteur.
Ce lieu, à la fois réel et symbolique, s’annonce comme le théâtre des événements majeurs du récit.
Dans cet extrait de L’Ensorcelée, Barbey d’Aurevilly transforme la lande normande de Lessay en un espace inquiétant, à la fois réel et fantasmatique. Grâce à une description précise et riche, à l’usage de la mémoire collective et aux symboles, il en fait un décor chargé de tension et de mystère, propre à accueillir le drame ou le surnaturel.
Ouverture : Ce procédé de personnification du paysage n’est pas propre à Barbey d’Aurevilly : on le retrouve aussi chez d’autres auteurs du XIXe siècle, comme Maupassant ou Hugo, qui utilisent le décor comme un reflet de l’âme humaine et comme un acteur à part entière du récit.
Dissertation 1
Sujet :
Les personnages s’affrontent-ils sérieusement dans On ne badine pas avec l’amour ?
Depuis ses origines, le théâtre explore les tensions humaines à travers le dialogue. Qu’il prenne la forme de la comédie ou du drame, cet échange verbal permet aux personnages de s’affronter, de se séduire, de dissimuler ou de révéler ce qu’ils ressentent. Sous la légèreté apparente des mots se cachent souvent des conflits intimes, des rapports de force ou des douleurs refoulées. Dans les pièces du répertoire amoureux, les dialogues peuvent sembler légers ou badins, mais ils révèlent souvent des enjeux profonds.
C’est particulièrement vrai dans On ne badine pas avec l’amour (1834) d’Alfred de Musset, où le jeu amoureux entre Camille, Perdican et Rosette tourne à l’affrontement. Les dialogues, d’abord brillants et spirituels, deviennent le lieu d’une lutte où chacun tente de garder l’ascendant, au risque de blesser l’autre. Derrière l’apparente frivolité, la parole devient une arme.
Problématique : Les dialogues dans On ne badine pas avec l’amour relèvent-ils d’un simple jeu amoureux ou révèlent-ils des affrontements sérieux et profonds entre les personnages ?
Annonce du plan : Nous verrons d’abord que les personnages semblent parfois jouer avec les mots et les sentiments, puis que ces échanges masquent en réalité des oppositions sincères et douloureuses, avant de montrer que ces affrontements prennent une dimension tragique.
I. Une comédie de mots et d’apparences
1. Des dialogues pleins de légèreté et d’ironie
Musset emprunte à la comédie classique les formes du badinage et de l’esprit. Perdican ironise souvent sur l’amour, comme dans sa fameuse tirade : « Tous les hommes sont menteurs, inconstants, faux, bavards, hypocrites » (Acte II, scène 5). Il joue avec les idées de Camille pour mieux l’éprouver.
2. Une mise en scène de la séduction
Le langage des personnages semble parfois n’être qu’un jeu amoureux. Camille refuse les aveux de Perdican avec une froideur calculée, et Perdican, blessé, se venge en séduisant Rosette. Ces attitudes traduisent une stratégie de communication plus que de véritables confrontations.
3. Une atmosphère de comédie ambiguë
Certains passages rappellent la comédie de mœurs : les quiproquos, les revirements, les stratagèmes. On pourrait croire à une simple pièce légère sur les jeux de l’amour et du hasard.
II. Des affrontements sincères et violents
1. Un duel amoureux
Camille et Perdican ne se contentent pas de jouer : ils s’affrontent réellement. Camille refuse de croire à l’amour sincère à cause de son éducation religieuse ; Perdican cherche à lui prouver qu’elle a tort. Ils se blessent mutuellement dans leurs échanges.
2. Des blessures intimes révélées
Les dialogues dévoilent des failles profondes. Perdican est humilié par le refus de Camille, Camille est blessée par la superficialité apparente de Perdican. Leurs paroles deviennent des armes, révélant une grande souffrance.
3. Rosette, victime de ces affrontements
Rosette est la preuve que les jeux du cœur ont des conséquences sérieuses. Utilisée comme instrument de vengeance, elle incarne la victime innocente. Sa mort donne un ton dramatique à l’ensemble de la pièce.
III. Une tension dramatique croissante jusqu’au tragique
1. Une comédie qui se transforme en drame
Le titre annonce le ton : « On ne badine pas avec l’amour ». Ce n’est pas un simple jeu. La progression de la pièce fait glisser l’intrigue de la légèreté vers la gravité, jusqu’au dénouement tragique.
2. Le conflit entre amour et orgueil
Les affrontements ne sont pas seulement amoureux, ils révèlent l’orgueil des personnages. Camille et Perdican sont incapables de faire le premier pas, ce qui les pousse à l’impasse dramatique. L'orgueil domine ainsi que le suggère la tirade de Perdican
Perdican
Orgueil, le plus fatal des conseillers humains, qu'es-tu venu faire entre cette fille et moi ? La voilà pâle et effrayée, qui presse sur les dalles insensibles son cœur et son visage. Elle aurait pu m'aimer, et nous étions nés l'un pour l'autre ; qu'es-tu venu faire sur nos lèvres, orgueil, lorsque nos mains allaient se joindre ?
3. Une leçon morale
La pièce se termine sur une leçon sévère : le refus d’aimer sincèrement, les masques et les faux-semblants mènent à la catastrophe. Ce qui semblait être un simple jeu de théâtre devient un message grave sur les relations humaines.
On ne badine pas avec l’amour n’est pas une simple comédie romantique : les affrontements entre les personnages sont sérieux, profonds, et tragiques. Musset mêle brillamment légèreté de ton et gravité de fond pour dénoncer les dangers du mensonge et de l’orgueil en amour.
Ouverture : Cette tension entre apparence comique et réalité dramatique se retrouve dans d’autres pièces du XIXe siècle, comme celles de Marivaux ou Beaumarchais, où les dialogues légers masquent souvent des conflits sociaux ou moraux.
Dissertation 2
Sujet :
Selon vous, dans la comédie Le Menteur, le triomphe du mensonge est-il toujours maîtrisé ?
Depuis l’Antiquité, le théâtre comique repose sur des procédés de ruse, de dissimulation et de quiproquos, qui sont autant de formes du mensonge. Le théâtre de Corneille, en particulier Le Menteur (1644), s’inscrit dans cette tradition, tout en y introduisant des enjeux nouveaux.
Dans cette comédie, le personnage de Dorante ment de manière compulsive pour séduire, pour briller en société ou pour masquer la vérité. Le spectateur assiste alors à un enchaînement de situations cocasses qui reposent sur les inventions du héros.
Problématique : Le mensonge est au cœur du comique de la pièce, mais peut-on dire que Dorante en garde toujours le contrôle, ou que ces inventions finissent par lui échapper ?
Annonce du plan : Nous verrons d’abord que le mensonge est présenté comme un art maîtrisé et efficace au service de la comédie, puis que cette maîtrise s’effrite à mesure que le mensonge s’emballe, avant de montrer que la pièce, fidèle à l’esprit classique, finit par rétablir l’ordre.
I. Le mensonge comme moteur comique et démonstration d’esprit
1. Le mensonge, instrument de séduction et de gloire sociale
Dorante ment dès son apparition : il s’invente un duel, des voyages, une vie brillante pour séduire Clarice et paraître plus intéressant. Ce mensonge provoque l’admiration de certains, comme Cliton, son valet, qui le trouve spirituel et audacieux.
2. Un comique fondé sur la parole brillante
La pièce repose sur la virtuosité verbale du personnage. Dorante manipule les mots avec aisance, joue sur les apparences, improvise avec panache. Il incarne l’héritier des héros comiques rusés, comme Scapin ou Figaro.
3. Une efficacité au service du plaisir du spectateur
Les mensonges provoquent des situations comiques : quiproquos, malentendus, retournements de situation. Le public rit de voir Dorante s’en sortir avec aisance, dans un jeu de scène rythmé et enlevé.
II. Une maîtrise progressivement remise en question
1. L’enchaînement incontrôlable des mensonges
À mesure que la pièce progresse, Dorante est pris dans ses propres inventions. Il croit séduire Lucrèce en pensant qu’elle est Clarice, ce qui engendre un quiproquo central. Il doit ensuite mentir pour cacher son premier mensonge.
2. La perte de contrôle sur les conséquences
Dorante est confronté aux conséquences inattendues de ses paroles. Il blesse Clarice, provoque l’incompréhension de Lucrèce, et se trouve lui-même piégé. Le comique devient plus grinçant à mesure que la confusion grandit.
3. Le désarroi du valet Cliton
Cliton, le valet de Dorante, est le témoin lucide de cette dérive. Lui qui admire au départ la verve de son maître finit par se lasser de devoir réparer les erreurs causées par ses mensonges, ce qui souligne l’ampleur de la perte de contrôle.
III. Un mensonge finalement corrigé dans une logique de dénouement classique
1. Une pièce fidèle à l’esthétique classique
Le Menteur respecte les règles de la comédie classique : unité de temps, de lieu, de vraisemblance, et surtout, dénouement heureux. Les troubles causés par le mensonge sont résolus avant la fin, sans drame.
2. Une reconnaissance salvatrice
Dorante finit par dire la vérité à son père et accepte de renoncer à Clarice. Cette reconnaissance restaure l’ordre moral et social. Le personnage passe du mensonge à la lucidité, ce qui clôt le cycle comique de manière rassurante.
3. Une leçon implicite sur les limites du mensonge
Sans être moralisatrice, la pièce invite à réfléchir sur les risques du mensonge. Même s’il est séduisant et comique, il peut devenir dangereux s’il n’est pas contrôlé. Le public rit, mais comprend que la vérité reste nécessaire à l’harmonie.
Dans Le Menteur, le mensonge est au cœur de la dynamique comique, et Dorante en tire d’abord un grand bénéfice. Mais à mesure que les situations s’emballent, le héros perd peu à peu la maîtrise de son invention, avant qu’un retour à la vérité ne rétablisse l’ordre classique. Le triomphe du mensonge est donc limité, encadré, et corrigé.
Ouverture : Cette réflexion sur les limites du mensonge résonne encore dans des œuvres modernes comme celles de Molière (Le Tartuffe) ou même au cinéma, où le héros menteur finit souvent par devoir affronter les conséquences de ses inventions.
Dissertation 3
Sujet :
Un critique remarque que, dans Pour un oui ou pour un non, « le dialogue est toujours, en fin de compte, un jeu dans lequel tous les coups sont permis. »
Cette citation éclaire-t-elle votre lecture de la pièce ?
Depuis l’Antiquité, le théâtre se construit autour du dialogue, cet échange de paroles qui fait avancer l’action dramatique et révèle les personnages. Mais à l’époque contemporaine, ce dialogue peut devenir un véritable champ de bataille, où les mots sont des armes et les échanges des joutes impitoyables.
Dans Pour un oui ou pour un non, pièce écrite par Nathalie Sarraute en 1982, deux personnages, simplement nommés H1 et H2, se livrent à un affrontement verbal intense à partir d’un malentendu anodin. Le langage n’est plus ici un outil de communication, mais un terrain de tension où chacun tente de prendre le dessus.
Problématique : Peut-on dire, comme le fait un critique, que le dialogue dans cette pièce est un jeu où tous les coups sont permis, ou existe-t-il des limites à cette violence verbale ?
Annonce du plan : Nous verrons d’abord que le dialogue est bien conçu comme un affrontement, un duel sans règles, avant d’examiner les mécanismes de ce jeu verbal et ses effets destructeurs, pour enfin nous interroger sur la portée de ce théâtre du langage : simple jeu ou tragédie moderne ?
I. Le dialogue comme combat, un duel de mots impitoyable
1. Une parole qui dissimule un rapport de force
Dès les premières répliques, H2 reproche à H1 une simple tournure de phrase : « C’est bien, ça. » Derrière cette formule banale, H2 décèle un mépris, une supériorité. Le dialogue devient alors un lieu où se révèlent les tensions enfouies.
2. Une montée en intensité dramatique
L'échange, apparemment calme, glisse progressivement vers une confrontation violente. L’absence de didascalies, les silences, les hésitations, créent une tension latente. Les deux personnages s’espionnent, se provoquent, se répondent du tac au tac.
3. Une joute sans médiateur ni issue
Il n’y a ni tiers, ni arbitre dans ce face-à-face. Chacun interprète les paroles de l’autre selon sa subjectivité. Le dialogue devient un espace où le malentendu se creuse, où les coups portés sont invisibles mais profondément blessants.
II. Une mécanique du langage qui rend la parole piégée
1. La suspicion généralisée : tout mot peut être toxique
H2 analyse les moindres nuances, les intonations, les sous-entendus. Il ne s’attache pas à ce que dit H1, mais à comment il le dit. Cela transforme chaque mot en piège potentiel. La langue est trahie par l’intonation.
2. L'impossibilité de se justifier
Quand H1 tente de se défendre, il n’est jamais cru. Chaque tentative d’explication est retournée contre lui. Le dialogue devient un monologue à deux voix, où chacun reste enfermé dans sa vision, incapable d’entendre l’autre.
3. Une violence insidieuse, invisible mais réelle
Il n’y a pas de cris ni d’insultes, mais les paroles sont blessantes car elles touchent à l’identité, à la perception de soi. H2 se sent humilié, et H1 est accusé de mépris involontaire. Le dialogue agit comme une arme psychologique.
III. Un théâtre du langage : jeu cruel ou tragédie contemporaine ?
1. Une critique de l’illusion communicationnelle
Sarraute dénonce ici l’idée selon laquelle le langage serait un outil neutre de compréhension. Elle montre qu’il est souvent utilisé pour dominer, juger, exclure. La pièce souligne l’échec du dialogue, même entre amis de longue date.
2. Une dramaturgie du non-dit et du malaise
La tension repose sur ce qui n’est pas dit, sur les vibrations de la langue. Le théâtre de Sarraute s’inscrit dans une modernité où la parole n’est plus transparente, mais opaque, ambiguë, potentiellement destructrice.
3. Un théâtre existentiel, pas simplement ludique
Même si le mot « jeu » semble adéquat pour qualifier les échanges de H1 et H2, ce jeu est cruel, et ses conséquences sont graves : la rupture, la solitude, le désespoir. La pièce met en scène le drame d’une incompréhension irrémédiable.
Le critique a raison de souligner que le dialogue dans Pour un oui ou pour un non est un jeu dangereux, où chaque parole peut devenir une arme. Les coups sont permis car il n’y a pas de règles claires, pas de limite au malentendu. Cependant, ce « jeu » n’est pas gratuit : il révèle les fragilités humaines, les blessures narcissiques, les failles de la communication moderne.
Ouverture : À travers ce théâtre du langage, Nathalie Sarraute rejoint d’autres dramaturges contemporains comme Ionesco ou Beckett, pour qui la parole n’unit plus les êtres, mais les éloigne, les enferme dans une solitude insondable.
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