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Bac de français 2025, Asie Pacifique. Consultez les corrigés des sujets du bac général et technologique

Le 24/04/2025 0

Dans Les sujets corrigés bac de français 2025 dès la sortie de l'épreuve

 

Asie Pacifique

Sujets du bac général 2025

Epreuve : Bac  Général

Matière : Français

Classe : Première

Centre : Asie pacifique

Date : vendredi 13 juin 2025

Durée : 4h

 

 

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  • Le commentaire
  • Les dissertations

 

 

 

 

 

 

Commentaire 

 

Le poème intitulé « La Mésange » est extrait du recueil Ombre de mon amour, publié à titre posthume en 1947, puis intégré en 1955 dans le recueil Poèmes à Lou de Guillaume Apollinaire. Ces poèmes sont écrits en 1914, à l’approche de la guerre, et dédiés à Louise de Coligny-Châtillon, une femme que le poète a aimée intensément et qu’il a rencontrée juste avant son départ pour le front. Dans ce contexte particulier, Apollinaire exprime un amour passionné, traversé par l’angoisse de la séparation et par la violence de la guerre imminente.

Dans La Mésange, la voix poétique mêle l’élan lyrique amoureux à l’imagerie militaire, révélant comment l’amour et la guerre entrent en résonance.
En quoi ce poème donne-t-il à l’amour la puissance d’un engagement total, semblable à celui du soldat ?
Nous verrons que le poème fait entendre une voix amoureuse intense, où les images guerrières viennent dire la passion, la possession et la fragilité du sentiment dans un monde en guerre.

I. Une voix lyrique et amoureuse, exaltée par l’absence et le désir

Dès les premiers vers, le poète évoque une situation d’attente :

« Les soldats s’en vont lentement / Dans la nuit trouble de la ville » (v.1-2).
Ce décor nocturne installe une atmosphère de désordre et de tension. Mais dans ce contexte inquiétant, le locuteur affirme la présence d’un amour exclusif et passionné :
« Entends battre mon cœur d’amant / Ce cœur en vaut bien plus de mille » (v.3-4).

L’hyperbole exprime la force du sentiment amoureux qui surpasse même l’armée : son cœur à lui seul vaut plus que mille. Cette déclaration est marquée par la répétition de "je t’aime éperdument" (v.5-6), où l’adverbe souligne une perte de contrôle, une soumission complète au sentiment.

Enfin, l’aveu du vers 7 :

« J’ai perdu le sens de la vie »,
et du vers 8 :
« Je ne connais plus la lumière »,
témoigne d’un amour si puissant qu’il occulte tout le reste du monde. L’amour est désormais sa "lumière", son "soleil" (v.9).

 Le poème donne ainsi voix à une passion lyrique, où l’amour devient le seul sens de l’existence, dans un monde déstabilisé par la guerre.

II. L’amour mis en scène comme un combat : la métaphore militaire

À partir du vers 11, le poème prend un tournant martial. Le cœur du poète devient un "cœur d’Artilleur" (v.12), prêt à se mettre "en batterie" (v.13), comme une pièce d’artillerie en action.

« Un régiment d’artillerie / En marche mon cœur d’Artilleur » (v.11-12).

La fusion entre le langage de l’amour et celui de la guerre est totale. Le cœur est désormais une arme, une machine de guerre, non pour tuer mais pour aimer. C’est une manière de dire combien le désir amoureux est violent, énergique, engagé.

Ce champ lexical guerrier évoque aussi la mobilisation imminente : Apollinaire, au moment d’écrire, s’apprête à partir au front. Son amour devient ainsi un ultime acte de résistance intérieure face à la violence du monde.

 L’amour est vécu comme un combat personnel, où l’aimée devient l’enjeu d’une conquête, mais aussi un refuge contre la guerre extérieure.

III. Entre tendresse et possession : l’ambiguïté d’un amour total

Les derniers vers du poème adoptent un ton plus intime, presque familier, avec l’appel :

« Petite sœur je te prends toute / Tu m’appartiens je t’appartiens » (v.15-16).
On reconnaît ici une relation fusionnelle dans laquelle le "je" et le "tu" se confondent. Cependant, cette déclaration cache une forme de possessivité, presque violente : « je te prends toute ».

Le mot "petite sœur" peut évoquer la tendresse, mais il est aussi ambigu : le lien amoureux se mêle au lien familial, et renforce l’idée d’intimité totale. Ce registre possessif est tempéré par la dernière strophe :

« Et dis-moi de ces petits riens / Qui consolent qui les écoute ? » (v.18-19).
C’est une chute mélancolique : l’amant revient à l’incertitude, au doute. Ces « petits riens » désignent peut-être les mots doux, les gestes d’attention – mais il doute qu’ils soient entendus. C’est la solitude du soldat et de l’amoureux.

 L’amour est donc aussi vulnérable qu’exalté : il peut devenir asphyxiant, et le besoin de consolation y montre la fragilité des liens humains dans le chaos du monde.

Dans La Mésange, Apollinaire sublime l’amour par la métaphore militaire. Il y exprime une passion totale, fusionnelle, à la fois puissante et inquiète, dans un monde menacé par la guerre. Le poème mêle ainsi la force du sentiment et la fragilité de la condition humaine, comme souvent dans les Poèmes à Lou.

On peut rapprocher ce texte de Zone ou Le Pont Mirabeau, où Apollinaire mêle lyrisme et modernité, ou encore des lettres de soldats de 14-18, où l’amour devient un refuge contre l’horreur des tranchées.

 

Dissertation 1

  • OEuvre : Alfred de Musset [1810-1857], On ne badine pas avec l’amour.
  • Parcours associé : Les jeux du coeur et de la parole.
  • Sujet : « J’ai eu tort de parler », dit Camille à Perdican (Acte II, scène 5).
  • Cette réplique éclaire-t-elle votre lecture de On ne badine pas avec l’amour ?
  • Vous répondrez à cette question dans un développement organisé. Votre réflexion prendra appui sur l’oeuvre de Musset au programme, sur le travail mené dans le cadre du parcours associé à cette oeuvre et sur votre culture personnelle.

Dans On ne badine pas avec l’amour, Alfred de Musset met en scène deux jeunes gens, Camille et Perdican, promis l’un à l’autre, mais que leurs expériences, leur orgueil et leurs maladresses éloignent malgré un amour réciproque. L’une des répliques centrales, prononcée par Camille – « J’ai eu tort de parler » – intervient à un moment charnière de la pièce, où les masques commencent à tomber. Cette phrase, apparemment simple, révèle le pouvoir destructeur de la parole dans le jeu amoureux, mais aussi la difficulté à dire sincèrement ses sentiments.
Nous verrons donc comment cette réplique éclaire la pièce en tant qu’elle met en lumière, d’abord, les jeux dangereux de la parole amoureuse, ensuite, le regret de Camille face à une parole qui trahit son cœur, et enfin, la portée tragique de ce "tort de parler" dans une pièce où le langage peut conduire à la perte.

I. Une parole sous forme de jeu : les mots comme masque et affrontement

Dès le début de la pièce, la parole est utilisée non pour se livrer, mais pour tester, provoquer et cacher.

Perdican et Camille parlent pour se jauger plus que pour s’ouvrir l’un à l’autre. Lorsqu’ils se retrouvent, Perdican lui dit : « Vous avez appris au couvent à dire de jolies choses avec un visage triste. » (Acte I, scène 2), ce qui souligne sa méfiance envers la sincérité de Camille.

Camille, de son côté, manie le langage comme un outil de contrôle et de distance. Elle ironise : « Les hommes mentent si effrontément ! » (Acte I, scène 3). Elle ne veut pas se livrer, car elle se méfie de l’amour et de ses illusions.

Les dialogues sont souvent construits comme des duels verbaux, où l’on cherche plus à gagner qu’à comprendre. Perdican finit par dire : « Je veux qu’elle m’aime ! » (Acte II, scène 5), mais il ne sait comment le lui dire sans arrogance ou blessure.

 Dans ce contexte, la parole est instrumentalisée : elle n’est pas un lieu de vérité mais de fuite, d’orgueil, et parfois de cruauté. La réplique de Camille résonne alors comme un aveu d’échec de ce jeu verbal.

II. Une parole qui trahit le cœur : Camille blessée par sa propre sincérité

Quand Camille dit « J’ai eu tort de parler », elle vient de laisser paraître sa vraie douleur et regrette d’avoir cédé à l’émotion.

À cet instant, elle se sent trahie par ses propres mots. Elle dit ailleurs : « J’ai dit que je ne l’aimais pas, et j’en meurs. » (Acte III, scène 7). Elle mesure le fossé entre ce qu’elle ressent et ce qu’elle dit.

Cette réplique marque un tournant psychologique : Camille comprend qu’en parlant sincèrement, elle perd la maîtrise, elle s’expose à la blessure, à la faiblesse. Le langage cesse d’être un bouclier.

Le langage, ici, devient une arme à double tranchant : parler, c’est se dévoiler, et dans le contexte des jeux de l’amour, cela revient à s’exposer à l’autre, au risque d’être rejetée ou incomprise.

 Cette lucidité sur les effets de la parole donne à sa réplique une portée tragique : en parlant, Camille s’est découverte, et cela l’a blessée. Elle préfère se taire plutôt que de souffrir.

III. Un regret qui éclaire la leçon tragique de la pièce : on ne joue pas avec l’amour

Cette réplique n’est pas seulement un moment personnel de regret : elle est emblématique de la morale de la pièce.

Le titre même — On ne badine pas avec l’amour — prend sens à la lumière de cette réplique. Tous deux ont joué avec les sentiments, et cela finit par une issue dramatique : la mort de Rosette.

C’est par un mauvais usage des mots, par des mensonges, des provocations, des silences aussi, que la tragédie se produit. Le malheur final – la mort de Rosette – découle directement de ces paroles échangées trop légèrement, trop cruellement. C’est parce qu’on a mal parlé, qu’on a joué avec les sentiments, que tout s’effondre.

Le texte dénonce les conséquences des paroles dites trop légèrement ou trop tard. La réplique de Camille exprime le remords, mais aussi l’impuissance à revenir en arrière : le mal est fait.

 Ainsi, le « tort de parler » n’est pas seulement le regret d’un instant, c’est la clef de voûte d’un drame fondé sur la parole mal utilisée. Elle éclaire l’ensemble de la pièce : un amour sincère a été brisé par des jeux de langage.

La réplique de Camille – « J’ai eu tort de parler » – est bien plus qu’un moment de remords passager. Elle condense l’enjeu principal de On ne badine pas avec l’amour : la difficulté à dire l’amour sincèrement, la tentation de se protéger par le langage, et les drames qui naissent quand les mots ne disent pas ce que le cœur ressent. Elle met en lumière le danger d’une parole qui trahit ou qui tarde, dans un univers où les sentiments sont à vif et les orgueils fragiles.

Cette réflexion sur la parole rejoint celle d’autres œuvres dramatiques, comme chez Marivaux (Le Jeu de l’amour et du hasard) où le langage trompe et manipule, ou même chez Molière, où les mots peuvent créer des malentendus comiques… ou tragiques. Chez Musset, cette parole devient fatalement dangereuse, car en amour, un mot de trop peut tuer.

 

Dissertation 2 

 

  • Sujet :
  • Dans Le Menteur de Corneille, diriez-vous que mentir, c’est seulement raconter des histoires ?
  • Vous répondrez à cette question dans un développement organisé. Votre réflexion prendra appui sur l’oeuvre de Corneille au programme, sur le travail mené dans le cadre du parcours associé à cette oeuvre et sur votre culture littéraire.

Mentir, est-ce simplement raconter des histoires, comme le fait Dorante dans Le Menteur de Corneille ? Ce personnage emblématique de la comédie du XVIIe siècle ment sans cesse, invente des récits, se construit un personnage de héros romanesque. Mais derrière l’apparence légère de ses mensonges, la pièce interroge en profondeur la fonction du mensonge dans les relations humaines, dans le théâtre, et dans la construction de soi.
Dès lors, on peut se demander si, dans Le Menteur, mentir, c’est seulement raconter des histoires, ou si cela engage davantage : le rapport à la vérité, à l’identité, à la société.
Nous verrons ainsi que si le mensonge passe d’abord par la fiction, il est aussi un outil de séduction et une mise en scène de soi, avant de devenir un enjeu moral et théâtral plus complexe.

I. Le mensonge comme récit : l’art de raconter

Dans Le Menteur, Dorante est un maître du récit : ses mensonges prennent la forme de narrations construites, souvent très élaborées.

Il invente une scène de duel avec un capitaine imaginaire . Ce mensonge est une histoire complète, avec personnages, action, décor.

Dorante utilise le mensonge comme les romanciers du temps : il brode, enjolive, se donne le beau rôle. C’est un conteur, et c’est en cela qu’il amuse le public.

Le plaisir du spectateur vient aussi de cette capacité à créer une fiction : on admire l’adresse, l’invention, comme dans un roman. Cela fait écho à l’esthétique baroque, où illusion et apparence ont toute leur place.

 Ainsi, mentir est d’abord raconter des histoires : c’est séduire par le langage, jouer avec les mots et les apparences pour transformer la réalité.

II. Le mensonge comme outil de séduction et masque social

Mais dans la comédie de Corneille, le mensonge ne se limite pas à la fiction : il sert des buts plus précis, séduire, plaire, éviter le réel.

Dorante ment pour conquérir Clarice, croyant qu’elle s’appelle Lucrèce. Il ne ment donc pas gratuitement, mais pour mettre en scène un personnage séduisant, plus glorieux que la réalité.

Le mensonge devient alors un masque social : Dorante veut briller, plaire, appartenir au monde galant, et non à sa condition réelle.

Ce trait rappelle les codes du comique de situation : Dorante ment tellement qu’il finit par s’embrouiller lui-même, créant quiproquos et malentendus, comme dans une mécanique théâtrale bien huilée.

 Mentir, ce n’est donc pas seulement raconter : c’est agir sur les autres, manipuler l’image de soi, se donner un rôle dans une société où l’apparence compte plus que la vérité.

III. Un enjeu moral et théâtral : se perdre dans le mensonge ?

Si Dorante fait rire, son personnage pose aussi des questions sérieuses sur l’identité, la vérité et la responsabilité.

Il en vient à ne plus maîtriser ses propres fictions, au point de confondre les personnes, les faits, les intentions. 

Le dénouement impose une remise en ordre morale : les mensonges doivent être dévoilés, la vérité rétablie, et Dorante est confronté à ses limites.

Le théâtre lui-même est mis en abyme : le mensonge du personnage rejoint l’illusion du théâtre, et la pièce interroge la frontière entre le jeu et la vie. . Dorante joue mais un jeu aux conséquences bien réelles.

 Le mensonge devient ainsi un miroir du théâtre, mais aussi un révélateur de la vérité humaine : on peut se perdre dans ses mensonges, ou au contraire s’y trouver, par contraste avec la vérité qu’ils dissimulent.

Dans Le Menteur, mentir, ce n’est pas seulement raconter des histoires : c’est jouer un rôle, se projeter dans un monde imaginaire, tenter de séduire, mais aussi fuir le réel. À travers Dorante, Corneille fait du mensonge un phénomène à la fois comique, social et moral, profondément lié aux jeux de l’amour et du théâtre.

Cette interrogation sur le mensonge rejoint d’autres œuvres comiques comme Le Tartuffe de Molière, où le mensonge devient une stratégie de pouvoir, ou encore les romans modernes où l’identité est sans cesse mise en scène. Car le mensonge, au théâtre comme dans la vie, n’est jamais innocent : il dit autant sur celui qui le dit que sur la vérité qu’il cache.

 

Dissertation 3

 

  • OEuvre :
  • Nathalie Sarraute [1900-1999], Pour un oui ou pour un non.
  • Parcours associé : Théâtre et dispute.
  • Sujet : Selon vous, la dispute est-elle spectaculaire dans Pour un oui ou pour un non ?
  • Vous répondrez à cette question dans un développement organisé. Votre réflexion prendra appui sur l’oeuvre de Nathalie Sarraute au programme, sur le travail mené dans le cadre du parcours associé à cette oeuvre et sur votre culture personnelle

Le théâtre repose depuis l’Antiquité sur le conflit : le dialogue dramatique met en scène des tensions, des oppositions, des malentendus. Dans Pour un oui ou pour un non, Nathalie Sarraute, écrivaine du Nouveau Roman et théoricienne des « sous-conversations », choisit de construire toute sa pièce sur une dispute apparemment minuscule entre deux amis. Ce texte, réduit à deux personnages, à une parole continue, sans action ni décor, pourrait sembler peu spectaculaire.
Mais la parole elle-même devient ici scène, conflit, drame.
La dispute est-elle donc vraiment spectaculaire dans cette œuvre singulière ?
Nous verrons que si la pièce déconstruit les codes traditionnels du spectacle, elle donne néanmoins à la dispute une puissance théâtrale nouvelle, fondée sur la violence psychologique, la tension verbale et le malaise.

I. Une dispute dépouillée de tout spectaculaire traditionnel

Aucune action extérieure ni rebondissement : la pièce repose uniquement sur un dialogue entre deux amis, désignés par les simples initiales H1 et H2.

Le motif déclencheur de la dispute est minime, presque absurde : « C’est ce ton que tu as pris… ce ton que tu as eu. » (scène 1)

L’espace scénique est neutre, non situé. Sarraute supprime didascalies, décor, costumes : tout est centré sur la langue et les tensions invisibles.

 Sur le plan traditionnel du théâtre (gestes, rebondissements, conflits ouverts), la dispute n’a rien de spectaculaire. Elle semble au contraire invisible, intime, intérieure.

II. Un spectacle psychologique : la violence sourde de la parole

La pièce repose sur la théorie sarrautienne des « tropismes » : mouvements secrets de l’âme, impressions fugitives, violences silencieuses qui traversent les paroles anodines.

H1 reproche à H2 d’avoir utilisé un ton condescendant : « un ton, oui… un certain ton. » La dispute n’est donc pas sur ce qui a été dit, mais sur comment cela a été dit.

Le langage devient alors champ de bataille : chaque mot est analysé, retourné. La parole banale devient suspecte, destructrice. H1 se sent rabaissé, humilié.

 La dispute, bien que « froide » et sans éclat, est terriblement violente psychologiquement. Le spectacle se déplace du visible au sensible, ce qui crée une tension dramatique constante.

III. Une théâtralité de l’absurde et du malaise

La disproportion entre le motif (un simple mot, un ton) et les conséquences (rupture d’amitié, agressivité latente) crée une forme d’absurde qui n’est pas sans rappeler Ionesco ou Beckett.

Le spectateur est à la fois fasciné et mal à l’aise : il assiste à la dégradation d’un lien amical pour une raison dérisoire.

Le dialogue devient spectacle de la parole elle-même, dans sa capacité à détruire, exclure, piéger : « Je ne peux plus te parler sans que tu soupèses chaque mot ! » (scène 4).

À travers cette dispute, Sarraute donne à voir ce qui, d’ordinaire, ne se voit pas : les tensions invisibles de nos relations sociales, l’insécurité affective, la fragilité du langage.

 C’est une autre forme de spectacle que propose Sarraute : le théâtre de l’infra, du non-dit, de la fissure intérieure.

La dispute dans Pour un oui ou pour un non n’est pas spectaculaire au sens classique du terme : il n’y a ni éclats de voix, ni gestes violents, ni rebondissements. Pourtant, elle produit une tension dramatique très forte, nourrie par la violence des mots, la précision des silences, et l’enjeu profond de la relation.
Sarraute fait du langage le vrai lieu du conflit : c’est la parole elle-même qui devient spectacle.

Cette forme de dispute sourde, intérieure, se retrouve aussi chez d’autres auteurs modernes comme Beckett ou Duras, qui ont, eux aussi, déconstruit les codes du théâtre pour montrer l’impossible communication entre les êtres.

 

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Le corrigé officiel

 

Commentaire de texte :
La littérature d'idées du XVIe au XVIIIe siècle. Texte de Madame de Lambert, Traité de l'amitié, 1736.
Madame de Lambert (1647-1733) a tenu, au début du XVIIIe siècle, un salon littéraire où elle recevait les auteurs de son temps. Plus on avance dans la vie, et plus on sent le besoin que l'on a de l'amitié. À mesure que la raison se perfectionne, que l'esprit augmente en délicatesse, et que le coeur s'épure, plus le sentiment de l’amitié devient nécessaire. Voici ce que le loisir de ma solitude m'a fait penser sur ce sujet.

Dissertation

sujet A et son corrigé :
Abbé Prévost, Manon Lescaut.
Dans Manon Lescaut, le plaisir du romanesque tient-il à la manipulation ?

 sujet B et son corrigé :
Honoré de Balzac, La Peau de chagrin.
Tout est-il voué à la disparition dans La Peau de chagrin ?

 sujet C et son corrigé :
Colette, Sido suivi de Les Vrilles de la vigne.
"Colette ravale ses larmes pour mieux croquer la vie" écrit une critique.

La célébration du monde dans Sido et dans Les Vrilles de la vigne suppose-t-elle d'en nier la tristesse ?

 

Objet d'étude le roman 

Session juin 2024

Corrigés bac Asie Pacifique 2024

 

Corrigés bac 2023 métropole et Amérique du nord 

 

Session de rattrapage 

Métropole, sujets et corrigés 

  • Œuvre : Balzac, La Peau de chagrin
  • Parcours : les romans de l’énergie : création et destruction
  • La Peau de chagrin est-il un roman de l’autodestruction ?
  • Vous répondrez à cette question dans un développement organisé en prenant appui sur La Peau de chagrin, sur les textes que vous avez étudiés dans le cadre du parcours associé, et sur votre culture personnelle. 

 

 

Sujets du bac technologique 2025

 

Epreuve : Bac  technologique

Matière : Français

Classe : Première

Centre : Asie pacifique

Date : vendredi 13 juin 2025

Durée : 4h

 

 

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  • Commentaire de texte 
  • Contraction de texte et essai 

 

 

 

 

 

Commentaire

 

Huysmans te plonge dans le château décrépit d’En rade en suivant Jacques, brusquement tiré d’un rêve par un cri. Ce passage narratif fait surgir, puis gonfler l’angoisse ; il finit par la désamorcer quand la « masse hurlante » se révèle être… un simple chat‑huant. Comment l’auteur orchestre‑t‑il cette montée d’inquiétude ? Et comment, ensuite, joue‑t‑il avec la peur pour mieux la tenir à distance ?

I. Une montée progressive de l’inquiétude et de l’effroi

Décor délabré et menaçant

Le couloir est « muet », les chambres « chancies », « sentant la tombe » : autant d’indices mortuaires qui installent le gothique (v. 3‑5).

Les bruits dominent : « craquait », « nouveaux craquements » (v. 1, 6). Ce lexique auditif, répété, assure un climat d’instabilité.

Focalisation interne et phrases longues

On voit tout par les yeux de Jacques : « il se retournait », « il repassa », « il s’énervait »… La crainte naît de sa propre subjectivité.

Les longues périodes accumulent les compléments ; les participes présents (« se pulvérisant », v. 4) étirent le temps et la tension.

Psychologie de la peur

Jacques nomme une « peur inattendue, atroce » (v. 11) : non pas un péril concret, mais l’« inconnu », « dans un désert noir ».

Tentatives de rationalisation inefficaces : « Il tenta de se raisonner, se moqua… » (v. 14) ; l’échec redouble le malaise.

Crescendo dramatique

Entrée dans l’escalier : la menace se fait « quelque chose d’énorme » (v. 23).

La bougie vacille : signal cinématographique annonçant l’attaque.

Tout culmine dans le cri strident (v. 27) : point d’orgue de la terreur.

II. Un texte qui joue avec la peur pour la mettre à distance

Renversement brutal : le vrai visage de la « masse »

Après l’affrontement épique (verbes d’escrime : « piquer », « couper », « taper », v. 32‑34), la révélation : « un énorme chat‑huant » (v. 35).

Effet de basculement tragico‑burlesque : le monstre n’était qu’un oiseau.

Ironie narrative

Huysmans exagère les métaphores guerrières (« régiment » de craquements, « ventilant » la cage de l’escalier) pour que la disproportion avec le hibou apparaisse ensuite comique.

L’expressivité des verbes (« cingler à toute volée », v. 25‑27) contraste avec la petitesse du « cadavre » final.

Critique de l’imaginaire gothique

Jacques convoque lui‑même « le château hanté », « des idées folles » (v. 14‑16) ; Huysmans le laisse s’enfermer dans ses clichés pour mieux les réfuter.

La description initiale parodie les romans noirs ; la chute signale que ces peurs sont des constructions mentales.

Retour à la lucidité

Ultime verbe : « regarda, stupide » (v. 35) : Jacques revient au réel, humilié par son affolement.

Le lecteur, libéré, peut relire rétrospectivement toute la scène comme un exercice de style sur la hantise.

Huysmans orchestre d’abord une progression sensorielle et psychologique vers l’effroi : bruits, obscurité, décor funèbre, focalisation interne. Mais cette peur culmine sur un dénouement dérisoire qui en révèle la vanité. Le texte devient ainsi une mise en abyme : il montre la facilité avec laquelle l’imagination se fabrique des spectres, et, en même temps, délivre le lecteur par un éclatant retournement ironique.

 

 

Contraction de texte et essai 1

 

La parole doit être repensée : il faut en saisir la puissance et imaginer de nouveaux modes d’échange capables de construire au lieu de détruire. [50]
Ni laisser dire tout, ni censurer : il faut inventer une parole libre mais régulée, qui évite la haine sans étouffer la créativité. L’école joue un rôle décisif. [100]
Dès la maternelle, les enfants doivent acquérir un vocabulaire riche, la capacité d’exprimer idées et émotions, et la confiance pour dialoguer. Ce combat pour la parole, souvent défendu par le linguiste Alain Bentolila, est trop peu appliqué. [150]
Le véritable enjeu n’est pas scolaire mais humain : un enfant privé de mots perd l’accès au monde. La parole n’est pas faite pour conforter les semblables mais pour dialoguer avec les autres, même ceux qu’on n’aime pas. Il faut réduire les inégalités de langage, car la pauvreté verbale engendre la violence. Restaurer le sens et la grandeur de la parole à l’école est donc urgent et nécessaire. [184]

Nombre de mots : 184

Sujet : Est-il essentiel d’apprendre à échanger dans une bonne éducation ?

Dans Gargantua, Rabelais imagine un idéal éducatif humaniste où l’épanouissement de l’esprit et du corps va de pair avec l’apprentissage du vivre-ensemble. L’échange, sous toutes ses formes – débat, discussion, dialogue – y occupe une place centrale. Plus de quatre siècles plus tard, Monique Atlan et Roger-Pol Droit insistent à leur tour, dans Quand la parole détruit, sur l’importance cruciale d’une parole partagée, capable de construire le lien social. Dès lors, on peut s’interroger : apprendre à échanger est-il une composante essentielle d’une bonne éducation ? Nous verrons d’abord que la capacité à échanger constitue un pilier fondamental de toute formation humaine et intellectuelle. Nous verrons ensuite que, sans cette aptitude, l’éducation devient incomplète, voire dangereuse. Enfin, nous montrerons qu’apprendre à échanger, c’est aussi apprendre à faire société.

I. Échanger, un fondement de l’éducation humaniste

Rabelais, dans Gargantua, rejette les méthodes d’enseignement médiévales fondées sur la répétition stérile et l’autorité. Il valorise au contraire une pédagogie fondée sur la parole vivante et le dialogue, notamment à travers l’éducation que Gargantua reçoit de Ponocrates. L’enfant apprend en s’interrogeant, en s’exerçant à raisonner, à écouter, à discuter. L’échange est le cœur de l’éducation : « science sans conscience n’est que ruine de l’âme », dit Rabelais, et cette conscience s’aiguise dans le dialogue.

De même, Atlan et Droit rappellent que la parole ne se limite pas à un outil de communication ; elle est la condition d’une véritable humanité. Ils appellent à une « éducation fondatrice » de la parole dès l’école maternelle, pour que chaque enfant puisse exprimer ses idées et écouter celles des autres. Cette vision rejoint pleinement celle de l’humanisme de la Renaissance, qui place l’homme au centre, capable de penser par lui-même dans le respect des autres.

II. L’absence d’échange rend l’éducation incomplète, voire dangereuse

L’éducation sans apprentissage de la parole échouera à former des citoyens libres. Les auteurs du texte rappellent avec force que l’enfant dépourvu de mots pour s’exprimer risque l’échec scolaire, mais surtout l’exclusion sociale. Sans vocabulaire suffisant, il ne peut ni comprendre, ni convaincre, ni se faire entendre : la violence, alors, supplée à la parole manquante.

Cette idée trouve un écho chez les philosophes des Lumières. Rousseau, dans Émile ou De l’éducation, insiste sur le développement de l’esprit critique, de la capacité à dialoguer et à débattre. Apprendre à échanger, c’est apprendre à penser, à se confronter aux idées d’autrui sans les rejeter d’emblée. Une éducation qui ne développe pas ces compétences peut mener à l’intolérance ou au fanatisme, comme le dénonce Voltaire dans ses Lettres philosophiques ou son Traité sur la tolérance.

III. Échanger, c’est apprendre à vivre avec les autres

Apprendre à échanger est aussi un apprentissage de la démocratie. Atlan et Droit rappellent que la langue n’est pas faite pour parler à ceux qui nous ressemblent, mais à ceux qui ne pensent pas comme nous. Il ne s’agit pas seulement de politesse ou de débat intellectuel, mais de la capacité à créer du lien social, à construire une société plus juste.

Dans la pensée des Lumières, Diderot, par exemple, dans L’Encyclopédie, fait du dialogue un mode d’accès au savoir. L’échange est un instrument de progrès collectif. L’éducation doit donc apprendre à débattre, à argumenter, à écouter. En ce sens, l’école ne doit pas seulement transmettre des connaissances, mais aussi former des individus capables d’exercer leur liberté dans le respect des autres.

Ainsi, apprendre à échanger est une composante essentielle d’une bonne éducation. Chez Rabelais, l’échange est au cœur de la pédagogie humaniste ; chez les penseurs modernes, il est un outil d’humanisation et de démocratisation. Dans un monde traversé par la violence verbale et l’exclusion, former à la parole, au dialogue, à l’écoute devient une urgence éducative et politique. C’est à travers l’échange que l’individu devient citoyen, et l’éducation, une œuvre de civilisation.

 

Contraction de texte et essai 2

 

Les Caractères de Théophraste, élève d’Aristote, et de La Bruyère, publié en 1688, ont marqué la réflexion sur la nature humaine. Pourtant, la philosophie moderne s’en désintéresse, trouvant le caractère trop vague pour en faire un concept rigoureux (50). Frédéric Spinhirny parle d’une « figuration impressionniste », un socio-type caricatural que l’humour, comme celui de Lison Daniel, amplifie. Le caractère est une réduction concentrée d’un tempérament, une figure marquante que chacun croit connaître (100). Théophraste distinguait déjà plus de vingt types de caractères, classés en familles : bavards, avares, flatteurs, orgueilleux... La Bruyère poursuit cette satire du XVIIe siècle, peignant avec finesse la condition humaine, admiré par Zola et Barthes (150). Après lui, la philosophie a laissé place à la psychologie, délaissant les caractères jugés trop instables. Pourtant, selon Spinhirny, le caractère n’est pas qu’une humeur passagère ; il structure notre façon d’agir et d’interagir. Il reste un réflexe, proche de l’inconscient, façonnant nos choix, même s’il ne réduit pas l’homme à un « animal prévisible » (192).

Nombre de mots : 192.

 

Peut-on échapper à la simplification et à la caricature lorsqu’on peint les hommes et leurs comportements ?

Introduction

Présentation du sujet : peindre les hommes, un exercice délicat entre vérité et réduction.

Référence aux Caractères de La Bruyère et au texte de Jean-Marie Durand qui soulignent la tension entre observation fine et simplification.

Problématique : peut-on vraiment représenter la complexité humaine sans tomber dans la caricature ?

Annonce du plan.

I. La tendance à la simplification et à la caricature dans la peinture des hommes

La tradition de La Bruyère, héritée de Théophraste, fondée sur des portraits caricaturaux pour mieux saisir les défauts humains (exemples de traits écrasants, maximes satiriques).

Le caractère comme « réduction serrée » d’un tempérament, une figure facilement identifiable et comique, comme le souligne Jean-Marie Durand.

La force de la caricature : elle frappe par son impact, sa mémorabilité et son pouvoir critique.

Exemple d’œuvres du XVIIe siècle : Molière et ses personnages types (Tartuffe, Alceste).

II. La volonté d’une observation fine et nuancée : échapper à la simplification

La Bruyère lui-même, malgré la satire, observe « sans parti pris », cherchant une vérité humaine complexe (cf. citation de Zola sur sa finesse).

Roland Barthes souligne que La Bruyère parle « de tout l’homme », donc au-delà des simples stéréotypes.

La nuance dans les Caractères : pas seulement moquerie, mais aussi réflexion morale et éthique.

Aujourd’hui, certains comme Lison Daniel prolongent cette tradition avec humour tout en gardant une distance critique.

La philosophie moderne et la psychologie cherchent à dépasser les clichés par des analyses plus profondes, même si elles abandonnent le terme « caractère ».

III. La représentation humaine entre nécessité de simplification et richesse de la complexité

La tension inévitable entre simplification, pour rendre accessible et frappant le portrait, et la complexité réelle des comportements humains.

La caricature comme outil pour faire passer un message social ou moral, mais toujours avec le risque de déformer.

La valeur esthétique et critique de la caricature dans la littérature d’idées (exemple de Voltaire, La Fontaine, Rabelais).

L’importance de la distance critique et de la conscience du procédé pour éviter la réduction abusive.

La modernité et la pluralité des approches artistiques et littéraires, qui permettent d’embrasser la diversité humaine sans figer les caractères.

Conclusion

Synthèse : Peindre les hommes sans simplification totale est un idéal difficile mais non impossible.

La caricature reste un outil puissant mais qui doit s’accompagner d’une distance critique et d’une volonté de nuance.

L’étude des Caractères montre que la peinture des hommes mêle inévitablement simplification et complexité, reflet d’une nature humaine multiple.

Ouverture : cette tension est toujours actuelle, dans les médias, la littérature, et même l’intelligence artificielle qui tente de « caricaturer » des comportements humains.

Essai complet

Peut-on échapper à la simplification et à la caricature lorsqu’on peint les hommes et leurs comportements ? Cette question touche au cœur d’une longue tradition littéraire et philosophique qui cherche à saisir la nature humaine dans toute sa complexité. Les Caractères de La Bruyère, prolongement satirique des typologies de Théophraste, offrent une réflexion exemplaire sur ce défi. Jean-Marie Durand, dans son analyse récente, souligne l’ambivalence du caractère : à la fois une « figuration impressionniste » et une forme de réduction caricaturale, un « socio-type bourré de clichés ». Dès lors, peut-on vraiment représenter l’homme sans le réduire à un stéréotype ?

D’un côté, la simplification et la caricature semblent inévitables lorsqu’on peint les hommes. La Bruyère lui-même, fidèle à l’héritage de Théophraste, présente des types moraux définis par quelques traits saillants, concentrant un tempérament en un portrait frappant. Cette méthode permet de saisir rapidement des défauts ou des travers humains, rendant la satire efficace et mémorable. Par exemple, Molière, contemporain de La Bruyère, crée des personnages comme Tartuffe ou Alceste, devenus emblématiques par leur caractère exagéré. Dans ce cadre, la caricature est un outil puissant de critique sociale, qui dévoile des vérités sur les mœurs de son temps. Jean-Marie Durand rappelle que ce procédé reste très présent aujourd’hui, notamment par l’humour qui joue avec ces figures stéréotypées pour provoquer le rire et la réflexion.

Pourtant, cette réduction ne signifie pas forcément une dénaturation totale. La Bruyère est aussi un observateur lucide et sans parti pris, comme le note Émile Zola, qui s’émerveillait de la finesse avec laquelle il « enseigne la vertu en peignant nos travers ». Roland Barthes souligne qu’il parle « de tout l’homme », ce qui suppose une approche globale et nuancée, dépassant la simple caricature. Cette attention fine aux détails et aux contradictions humaines confère une richesse et une profondeur au portrait. De même, certains artistes contemporains, comme Lison Daniel, prolongent cette tradition avec humour et distance critique, invitant à rire mais aussi à réfléchir sur les stéréotypes. Par ailleurs, la philosophie moderne et la psychologie, en s’intéressant à la personnalité et au comportement, tentent de dépasser les clichés pour comprendre la complexité des individus.

La représentation des hommes oscille donc entre la nécessité de simplifier pour être compréhensible et la richesse infinie de la nature humaine. La caricature est un moyen esthétique et critique efficace, mais elle comporte le risque de figer ou de déformer. Dans la littérature d’idées des XVIe au XVIIIe siècles, cette tension est manifeste : Voltaire, La Fontaine ou Rabelais utilisent la caricature pour dénoncer, tout en proposant une réflexion profonde sur les travers humains. Ce double regard, entre humour et sérieux, est essentiel pour ne pas tomber dans une vision réductrice. Aujourd’hui, cette ambivalence demeure, avec des formes nouvelles dans les médias, la littérature ou même l’intelligence artificielle, qui tente de modéliser les comportements humains souvent à travers des « caricatures » numériques.

En conclusion, échapper totalement à la simplification et à la caricature dans la peinture des hommes est un idéal difficile à atteindre. Cependant, en combinant distance critique, finesse d’observation et conscience du procédé, il est possible d’offrir des portraits à la fois frappants et riches, qui rendent justice à la complexité humaine. La tradition des Caractères montre que simplification et complexité ne s’excluent pas forcément, mais se complètent dans une tension féconde, toujours d’actualité.

Contraction de texte et essai 3

 

Je n’écris pas pour dire que le monde tel qu’il est me va, mais pour exprimer mon insatisfaction, que je cherche à ne pas oublier moi-même. Écrire est aussi un poids, une culpabilité d’être inactive ou privilégiée, comme le dit Sophie Divry : les écrivains exagèrent souvent la portée politique de leurs textes, croyant qu’une forme révolutionnaire entraîne un fond révolutionnaire. (50 mots)

Pourtant, Carlos Fuentes rappelle que dénoncer une injustice dans un roman ne sauve pas forcément les opprimés ni la littérature, qui doit allier exigences artistiques et civiques. Quand j’écris, je me vois tantôt en actrice engagée, tantôt en inutile. Cette oscillation me rend triste et dubitative. (100 mots)

Je doute parfois de l’utilité de l’écriture : « À quoi ça sert ? » Je ne sauve personne, ces heures semblent perdues. Mais écrire, ce n’est pas tout dans ma vie. Le pire est parfois la suspicion de profiter de la souffrance d’autrui pour ma reconnaissance, comme Romain Gary le souligne : l’inspiration tirée de la misère ne leur rend rien. (150 mots)

Cette ambivalence fait partie de mon engagement, mêlant désir d’action et conscience des limites de l’écriture. (192 mots)

L’écrivain a-t-il un rôle à jouer dans le combat pour l’égalité ? Vous développerez de manière organisée votre réponse à cette question, en prenant appuisur laDéclaration des droits de la femme et de la citoyenne (du « préambule » au« postambule ») d’Olympe de Gouges, sur le texte de l’exercice de la contraction (texted’Alice Zeniter) et sur ceux que vous avez étudiés dans l’année dans le cadre de l’objetd’étude « La littérature d’idées du XVIe siècle au XVIIIe siècle ». Vous pourrez aussi faireappel à vos lectures et à votre culture personnelle

Alice Zeniter s’interroge dans son texte : « À quoi ça sert, tout ça ? » (l.31), traduisant le doute sur l’efficacité de l’écriture engagée face aux injustices sociales. Pourtant, depuis le XVIe siècle, la littérature d’idées a constitué un puissant moyen de dénonciation et de revendication des droits. À travers la Déclaration des droits de la femme et de la citoyenne d’Olympe de Gouges, le témoignage contemporain d’Alice Zeniter et les textes classiques du XVIe au XVIIIe siècle, on peut examiner la fonction réelle et les limites du rôle de l’écrivain dans la lutte pour l’égalité.

I. La littérature : une arme d’engagement et de revendication

Au XVIIIe siècle, Olympe de Gouges s’empare du modèle révolutionnaire des Droits de l’homme pour écrire sa Déclaration des droits de la femme et de la citoyenne (1791). En insérant explicitement les femmes dans le corps politique, elle dénonce les injustices sexistes et réclame leur pleine égalité : « La femme naît libre et demeure égale à l’homme en droits ». Son texte est un acte politique fort qui vise à « faire entendre la voix des femmes », longtemps réduites au silence. La littérature d’idées de cette époque pose ainsi la pierre d’une revendication collective, donnant un cadre à la critique sociale.

De même, les philosophes des Lumières comme Rousseau ou Voltaire ont souvent dénoncé les inégalités sociales et plaidé pour la raison, la justice et la liberté. Ces textes, diffusés largement, ont contribué à éveiller les consciences et à préparer les révolutions, démontrant que la parole écrite peut être un moteur de changement.

II. Les doutes et contradictions de l’écrivain engagé aujourd’hui

Cependant, Alice Zeniter exprime la complexité de cette fonction : elle oscille entre le sentiment d’utilité et celui d’impuissance. Elle écrit qu’elle « passe extrêmement rapidement du ‘Je n’ai pas pu écrire’ à ‘Écrire n’a aucun pouvoir’ » (l.29-30). Ce doute révèle la tension entre la volonté d’engagement et la conscience des limites de la littérature face à des réalités comme la guerre, la famine ou l’injustice.

Elle souligne aussi la tentation de l’écrivain « d’exagérer la portée politique de ses textes » (l.10), ce qui peut être une illusion : un roman dénonçant une oppression ne libère pas automatiquement les opprimés, comme le rappelle Carlos Fuentes cité par Zeniter. Cette prise de recul souligne que l’écriture seule ne suffit pas pour transformer le monde.

Enfin, Zeniter évoque une forme de culpabilité à « s’en nourrir » (l.44) – reconnaissance, droits d’auteur – tout en prétendant servir la cause des victimes. Ce paradoxe souligne la complexité morale de l’écrivain engagé, tiraillé entre ses ambitions, ses limites et la réalité.

III. Un rôle indirect mais essentiel : éveiller les consciences et soutenir le combat

Malgré ces doutes, l’écrivain joue un rôle fondamental : celui d’éveilleur de conscience. En posant des questions, en donnant voix aux invisibilisés, il nourrit la réflexion collective. La littérature d’idées a toujours eu cette fonction : faire progresser les débats sur les droits, la liberté et l’égalité, comme avec Montesquieu, Diderot ou Olympe de Gouges.

L’écriture participe ainsi à un mouvement culturel et social plus large, qui précède et accompagne les changements politiques. Par exemple, la Déclaration d’Olympe de Gouges, malgré son rejet et sa mort tragique, a inspiré plus tard les luttes féministes modernes.

Dans la société contemporaine, même si l’impact immédiat semble limité, l’écrivain continue de questionner les normes, d’ouvrir des espaces de liberté et de solidarité. C’est un « levain d’émancipation », comme le souligne Sophie Divry citée dans le texte de Zeniter, qui prépare les esprits à la justice.

L’écrivain a bien un rôle à jouer dans le combat pour l’égalité, non comme un acteur politique direct ou un sauveur, mais comme un passeur de voix, un critique lucide de l’ordre établi et un éclaireur de conscience. Si l’écriture ne sauve pas directement les victimes, elle est un outil indispensable de résistance et de transformation sociale, à condition de garder une conscience claire de ses limites et de ne pas tomber dans l’illusion d’un pouvoir absolu.

 

 

 

 

Vous pouvez aussi consulter les corrigés 2024 

Sujet officiel PDF 

Commentaire de texte :
La poésie du XIXe siècle au XXIe siècle.
Alicia Gallienne, "Le tour du réverbère", Le Livre noir, L'autre moitié du songe m'appartient, 2020.


Contraction de texte et essai :

Sujet A :

Rabelais, Gargantua. Georges Vigarello, Le Corps redressé, 1978.
Libérer le corps permet-il de libérer l'esprit ?

Sujet B :
La Bruyère, Les Caractères. Adeline Wrona, "Le portrait, un genre médiatique ?".
Pensez-vous, comme Adeline Wrona, que "Tout individu représenté dans le portrait vaut un peu plus que par lui-même" ?

Sujet C :
Olympe de Gouges, Déclaration des droits de la femme et de la citoyenne. Claire Marin, Être à sa place, 2022.
Dans la recherche d'égalité, écrire et combattre signifie-t-il bousculer toutes les places ?

 

 

 

 

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