Bac HLP 2026 – Sujets et corrigés Centres Etrangers Groupe 1, épreuve de spécialité du 10 et 11 juin

Découvrez tous les sujets de l’épreuve de spécialité HLP du Bac 2026 Centres Etrangers Groupe 1

Le jour de l’épreuve, vous devrez répondre à deux questions d'interprétation littéraire ou d'interprétation philosophique sur un texte et rédiger un essai littéraire ou philosophique pour un total de 20 points, chacune des deux questions valant 10 points. Deux sujets sont proposés, "la recherche de soi" et "l'humanité en question". 

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Epreuve : Spécialité - Humanités, Littérature et Philosophie (HLP)

Niveau d'études : Terminale

Année : 2026

Jour 1 :  10 juin 

Jour 2 :  11 juin 

Session : Normale

Jour 1

Spe humanites litterature philo 2026 centres etranger 1 sujet officiel (134.35 Ko)

• Extrait de George Sand, Histoire de ma vie, 1855.
• Interprétation littéraire :
• Quelles sont, selon cet extrait, les conditions favorables à la création ?
• Essai philosophique :
• La création exige-t-elle nécessairement de rompre avec la société ?
   

HLP  jour 1 

Première partie : interprétation littéraire

Quelles sont, selon cet extrait, les conditions favorables à la création ?

Dans cet extrait autobiographique d’Histoire de ma vie (1855), George Sand retrace l’atmosphère de claustration volontaire qui a présidé à la genèse d’un de ses romans. L’écriture n'y apparaît pas comme le fruit d'une simple inspiration abstraite, mais comme une pratique intimement liée à une écologie de l'espace et du temps. Selon George Sand, la création exige la réunion de trois conditions majeures : l'isolement spatial, la possession souveraine du temps et la complicité féconde avec le monde sensible.

D'abord, la création exige une rupture spatiale, une mise à l'écart du monde qui prend ici la forme d'un paradoxe : se cacher au cœur même du tumulte urbain. L’autrice s'installe à Paris « tout à fait cachée », troquant l'inconfort d'une « mansarde » étouffante pour le « rez-de-chaussée » en chantier d’un hôtel particulier. Ce lieu intermédiaire — un atelier de menuiserie déserté — devient ce qu'elle nomme une « tanière » ou une « prison volontaire » (l. 13 et l. 16). L'inachèvement du lieu, encombré de « pierres et de bois de travail », offre une page blanche architecturale, un espace vacant où l'esprit n'est saturé par aucun décor mondain. La condition première de la création est donc ce vide protecteur, une « solitude complète » garantie par le secret, où le « petit attirail » de l’écrivaine (l. 9) suffit à métamorphoser un humble établi en comptoir de l'imaginaire.

Ensuite, cet isolement spatial conditionne la reconquête du temps et de l'intériorité. L’autrice évoque avec délectation « le sentiment de la conquête et de la possession du temps, du silence et de nous-mêmes » (l. 17-18). Pour que la création advienne, il faut soustraire le temps à l'utilitarisme social et aux obligations familiales (réduites ici aux visites aux enfants à la pension). Le calme dont elle parle n’est pas une simple absence de bruit, mais une plénitude : un « loisir assuré » et une « rêverie complète » (l. 21-22). La création demande une temporalité longue et continue, « du matin à la nuit », permettant la sédimentation de la pensée. C'est en devenant maîtresse de son temps que Sand accède à sa propre vérité intérieure, condition indispensable pour prêter vie à ses personnages.

Enfin, loin d'assécher la sensibilité, cette claustration favorise une porosité inédite avec une nature retrouvée. L’espace de l'atelier est un lieu de seuil, grand ouvert sur un jardin « désert et abandonné » (l. 7). Libérée des conventions sociales, l'écrivaine noue une alliance poétique avec le vivant infra-humain. Les « araignées diligentes », les « souris mystérieusement occupées » et les « merles du jardin » (l. 23-26) deviennent les véritables compagnons, voire les miroirs, de son travail de création. Les toiles d'araignées tissées « avec tant de science et de prévision » entrent en résonance métaphorique avec le texte que Sand est elle-même en train de tisser. De surcroît, le monde extérieur n'est pas totalement aboli : les « bruits des voitures » et les « cris du dehors » (l. 31-32) agissent comme un repoussoir acoustique qui rehausse, par contraste, le « prix de [sa] liberté ».

En définitive, George Sand nous montre que créer suppose un abri à la fois étanche et poreux : une retraite physique qui transmute le dénuement en luxe spirituel, et le silence en un dialogue secret avec le monde.

Deuxième partie : essai philosophique

La création exige-t-elle nécessairement de rompre avec la société ?

Introduction

L’acte de création — qu’il soit littéraire, artistique, scientifique ou conceptuel — est traditionnellement associé à la figure romantique du créateur solitaire, retiré du monde pour accoucher d'une œuvre originale. George Sand elle-même confie s’être retirée dans une « tanière » pour mener à bien son entreprise romanesque. Dès lors, on peut se demander si la rupture avec la société constitue une condition sine qua non de la création. La création exige-t-elle nécessairement de rompre avec le corps social ? Si l'immersion continue dans les affaires du monde semble faire obstacle à la concentration nécessaire à l'esprit, la rupture radicale ne risque-t-elle pas de priver le créateur de sa matière première ? Nous verrons d'abord que le recul face au monde est une exigence technique et psychologique pour s'abstraire du conformisme social. Puis, nous nuancerons ce propos en montrant que la société demeure le creuset indispensable de toute création. Enfin, nous dépasserons cette opposition en proposant que la création exige non pas une rupture définitive, mais une dialectique du retrait et du retour, une mise à distance critique permettant de réinventer le lien social.

I. Le retrait du monde comme condition d'émancipation et de concentration

En premier lieu, la création exige une rupture, au moins temporaire, avec la société pour échapper à la dispersion attentionnelle que celle-ci impose. La vie en communauté est régie par l'action, l'immédiateté et le divertissement au sens pascalien. Pour créer, il faut opposer à l'agitation sociale ce que Hannah Arendt nomme la vita contemplativa. Le retrait permet de rompre avec le bavardage quotidien pour entrer dans le temps long de la maturation. Sans cette « prison volontaire » évoquée par George Sand, la pensée critique et l'imagination sont étouffées par les sollicitations de la vie mondaine et économique.

De surcroît, rompre avec la société est une nécessité pour s'affranchir du conformisme intellectuel et esthétique. La société tend à normaliser les représentations et à imposer des codes préexistants. Dans Ainsi parlait Zarathoustra, Friedrich Nietzsche exhorte le créateur à fuir vers sa solitude, loin de la « place du marché » où triomphent les valeurs grégaires et le goût de la multitude. La solitude devient alors le laboratoire de la transvaluation des valeurs et de l'innovation formelle. Pour inventer un langage nouveau ou un paradigme inédit, il faut savoir suspendre le jugement d'autrui et s'isoler des influences paralysantes de la mode ou de l'opinion commune (la doxa).

II. L'illusion de la table rase : la société comme matrice et destin de l'œuvre

Cependant, concevoir la création comme une pure génération spontanée née du vide social relève d'une illusion romantique. Le créateur n'est jamais un atome isolé ; il est le produit d'une époque, d'une culture et d'une langue. Comme le rappelle Karl Marx dans ses Introduction aux Critiques de l'économie politique, l'individu produit toujours au sein d'une société. L'artiste ou le savant utilise des outils conceptuels, des techniques et des matériaux qui lui ont été légués par l'histoire collective. Même dans la solitude de son atelier, George Sand écrit avec la langue de son siècle et s'inscrit dans l'histoire littéraire qui la précède.

Par ailleurs, la société fournit la matière vivante de la création. Qu'arriverait-il au romancier s'il rompait définitivement avec ses semblables ? Il se condamnerait à l'antichambre du solipsisme (la croyance qu'il n'y a d'ici-bas d'autre réalité que soi-même). Honoré de Balzac, pour composer La Comédie humaine, n'a cessé d'arpenter les salons parisiens, les tribunaux et les bouges pour observer la faune sociale. La société est le grand théâtre des passions humaines (l'ambition, l'amour, l'avarice) qui nourrit l'œuvre. Enfin, la création a une visée intrinsèquement relationnelle : elle est faite pour être partagée, reçue, contestée ou admirée par un public. L'œuvre cherche à faire communauté ; elle s'adresse à la société, même si c'est pour la provoquer ou la réformer.

III. La dialectique du retrait critique : la juste distance créatrice

Dès lors, la création n'exige pas une rupture ontologique ou définitive avec la société, mais plutôt une rupture méthodologique et provisoire. Il s'agit d'instaurer une juste distance, un pas de côté. Le créateur n'est ni totalement immergé dans la foule, au risque de s'y dissoudre, ni totalement retranché dans une tour d'ivoire, au risque de sombrer dans la stérilité. C'est précisément ce que figure le texte de Sand : elle se retire momentanément, mais garde un fil ténu avec le monde (le portier, la femme de chambre qui apporte les lettres) avant de « rouvrir sa porte » une fois le travail accompli.

Cette oscillation correspond à ce que le philosophe Walter Benjamin identifiait chez le poète Charles Baudelaire : la figure du flâneur qui est à la fois dans la foule et en marge de celle-ci, capable de s'en détacher par le regard pour en extraire la « modernité ». La création exige cette posture d'extériorité critique. Rompre temporairement avec la société permet de mieux la voir, de révéler ses structures invisibles, ses injustices ou sa beauté cachée. Le retrait n'est pas une fuite égoïste, mais un détour nécessaire pour revenir vers les hommes avec un présent — l'œuvre — capable de transformer leur regard.

Conclusion

En somme, si la création exige une forme de rupture avec la société, celle-ci n'est ni absolue ni définitive. Le retrait est une exigence de méthode : il offre le silence, l'indépendance d'esprit et la concentration indispensables à la mise en forme de la pensée. Néanmoins, la société demeure l'horizon indépassable de l'acte créateur, à la fois comme pourvoyeuse de formes, réservoir de motifs et destinataire ultime de l'œuvre. Plus qu'une rupture, la création est un mouvement respiratoire : un temps d'inspiration solitaire où l'on se détache du monde, suivi d'un temps d'expiration fraternelle où l'œuvre est offerte au partage commun.

• Jour 2
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• Spe humanites litterature philo 2026 centres etranger 2 sujet officiel (155.88 Ko)
• Extrait de Rita Mestokosho, Née de la pluie et de la terre, 2014.
• Interprétation littéraire :
• Comment le poème témoigne-t-il d'un sentiment d'harmonie avec la nature ?
• Essai philosophique :
• Le rapport à la nature est-il le moyen privilégié d'accéder à la connaissance de soi ?
   

HLP  jour 2

Première partie : interprétation littéraire

Si la modernité occidentale a souvent théorisé la nature comme un objet à conquérir ou un décor à contempler, la poésie autochtone contemporaine y puise un sens radicalement différent : celui d’une coextensivité de l'être et du monde. [Présentation du texte] Dans son recueil Née de la pluie et de la terre (2014), la poétesse innue Rita Mestokosho déploie une parole épurée, « Parfum de la terre », où le lyrisme devient l’instrument d’une réconciliation avec le Vivant. Écrit en français mais irrigué par l'imaginaire de sa communauté, ce poème est une invitation au voyage intérieur autant qu’au cœur de la sylve. [Problématique] Dès lors, comment le poème transcende-t-il la simple description paysagère pour témoigner d’une osmose métaphysique et sensible avec la nature ? [Annonce du plan] Nous verrons d'abord que le texte s’ouvre comme une initiation sensorielle et spirituelle au cœur du cosmos, avant d’analyser comment s'opère une fusion charnelle et affective entre le « je » lyrique et les éléments, pour enfin comprendre que cette harmonie culmine dans une métamorphose poétique, érigeant la nature en miroir universel de l'humain.

1. Une initiation poétique : l’invitation au dépouillement et à la reconquête du temps

Le poème s’ouvre sur une tonalité parénétique, c’est-à-dire une parole d’exhortation. Par l’usage répété de l’impératif présent (« Viens marcher », « Sens », « Sois libre », « Prends le temps »), la poétesse s'adresse à un lecteur-frère pour lui proposer une véritable conversion du regard. L’harmonie avec la nature commence par un arrachement aux temporalités prédatrices de la modernité.

L’initiation est d'abord sensorielle. Le rythme ample des premiers vers, l'effacement de la ponctuation et le recours à la synesthésie (« Sens le vent », « parfum de la terre ») invitent à une réévaluation des sens. Le premier vers, « Viens marcher avec le printemps », met en œuvre une personnification de la saison, non pas comme un simple repère chronologique, mais comme un compagnon de route. Cette alliance avec le cycle naturel permet de « Retrouver le battement de [son] cœur » (v. 10). La nature est présentée d'emblée comme un espace thérapeutique et sotériologique (de salut) : elle guérit l'être humain de sa dispersion en le ramenant à l’immédiateté de l’instant.

De plus, l'insertion du terme innu « Uashtessiu » (v. 14) pour qualifier l’automne introduit une sacralité linguistique. Ce mot fait irruption dans la langue française comme une formule magique ou une clé ontologique. Il rappelle que pour les peuples premiers, nommer la nature dans la langue ancestrale, c'est en réactiver la présence vibrante. L'automne n'est plus une saison de déclin, mais une instance dialogique qui parle à l'être humain (« Qui nous dira / Viens viens mon ami mon frère », v. 15-16). L'harmonie naît ainsi d'une écoute attentive du monde conçu comme une altérité bienveillante.

2. L’érotique de la Terre : une communion charnelle et affective

Loin d'être un spectacle lointain, la nature chez Rita Mestokosho fait l’objet d’une saisie amoureuse, voire mystique. La poétesse développe une véritable poétique du refuge et du don. L’espace naturel se métamorphose en un espace de l’intimité partagée.

Le lexique de l’amour et de la tendresse sature la seconde partie du texte (« mon amour », « grande tendresse », « plaisir », « bonheur »). La nature est anthropomorphisée sous les traits d’une figure maternelle ou amoureuse : l’expression « être dans les bras de la Terre » (v. 25) matérialise l'étreinte entre le microcosme humain et le macrocosme terrestre. Cette communion devient charnelle à travers l'entrelacement des regards et des souffles : « Voir son regard s’évanouir dans le mien / Pendant qu’il ferme les yeux sur mon corps » (v. 30-31). L'ambiguïté grammaticale du pronom « il » et de l’expression « ce grand mystère » (v. 26-29) brouille la frontière entre l'amant, le Créateur et le territoire lui-même.

Cette intimité est exaltée par la structure anaphorique des vers 34 à 38 (« J'aime son silence / J'aime sa voix... »). Le balancement rythmique crée une litanie amoureuse où les contraires se résolvent : le silence et la voix, le reflet et l'invisible. L'harmonie n'est pas seulement une affaire de perception visible, elle engage « l’invisible » (v. 37), une force intuitive éprouvée de l'intérieur. Le paysage se fait alors complice et mémorial de cette idylle : « Les arbres sont témoins de mon amour / Les rochers entendent encore aujourd’hui » (v. 39-40). La nature est douée de mémoire et de sensibilité ; elle n’est plus un décor passif, mais le réceptacle éternel du sentiment lyrique.

3. Vers l’indistinction ontologique : la métamorphose et la liberté retrouvée

Le point d'orgue du sentiment d'harmonie réside dans l'effacement définitif des frontières entre le sujet lyrique et l'écosystème. La métaphore et le devenir-nature permettent à la poétesse d’affirmer une identité poreuse, totalement intégrée au biome.

Le vers 43 est à cet égard capital : « Mon cœur est fait de branches de sapin ». Cette métaphore radicale n'est pas une simple coquetterie stylistique ; elle exprime une hybridation de l’humain et du végétal. Le cœur de la poétesse bat au rythme des forêts boréales, « Entremêlées à toutes les saisons du monde » (v. 44). Cette porosité absolue permet au « je » d’épouser la figure mythique et traditionnelle du « chasseur en quête d’une terre » (v. 46), dont la liberté se mesure à la « courbe des rivières » (v. 48).

Enfin, la dernière strophe scelle cette harmonie par une série de métamorphoses structurelles portées par l’anaphore du verbe d’état « je deviens » (v. 53-55) :

« Je deviens l’hiver pour me reposer / Je deviens le printemps pour rêver / Je deviens l’été pour briller. »

Le sujet poétique ne subit plus le climat, il est le climat. Le glissement final vers le verbe être (« Et je suis une femme d’automne », v. 56) marque l’aboutissement de cette quête identitaire. La poétesse se définit par une saison, mais cette inscription territoriale ne l'isole pas, bien au contraire. Le dernier vers, « Née dans un univers qui est aussi le tien » (v. 57), universalise cette expérience. L'harmonie avec la nature débouche sur une fraternité cosmique et humaine : le territoire de l’Innu devient l'horizon partagé de toute l'humanité.

En définitive, « Parfum de la terre » est un vibrant manifeste poétique où l’harmonie avec la nature dépasse le simple motif romantique pour devenir une éthique de l'existence. Par un dépouillement salutaire, une érotisation du paysage et un effacement des frontières ontologiques entre l'humain et le végétal, Rita Mestokosho redonne à la nature son statut de sujet sacré et de matrice originelle. [Ouverture] Ce texte illustre magnifiquement la perspective de l'écopoétique contemporaine : la poésie n'y est plus une célébration esthétique du monde, mais le lieu même où se reconstruit notre habitabilité de la Terre, faisant écho aux réflexions philosophiques actuelles sur la nécessité de recomposer des mondes communs avec le vivant.

Deuxième partie : essai philosophique

 Dans l'un des fragments les plus célèbres de l'Antiquité, l'oracle de Delphes commandait à l'homme : « Connais-toi toi-même et tu connaîtras l'univers et les dieux ». Cette injonction laissait supposer que le secret de notre identité résidait au plus profond de notre intériorité, dans une retraite réflexive loin du tumulte du monde. Pourtant, l'histoire de la pensée et de la littérature n'a cessé de contredire ce face-à-face exclusif de l'esprit avec lui-même : c'est souvent en se jetant dans les forêts, en contemplant l'abîme des océans ou en écoutant le silence des montagnes que l'être humain prétend se déchiffrer. Dès lors, le rapport à la nature est-il véritablement le vecteur essentiel, le miroir privilégié par lequel l'homme peut accéder à la vérité de son être ? Ou la nature ne constitue-t-elle qu'un détour illusoire, voire un écran qui nous masque notre spécificité historique, morale et culturelle ?  Nous verrons dans un premier temps que l'expérience de la nature offre une ascèse libératrice, un miroir dépouillé des artifices sociaux propice à l'émergence de la conscience de soi. Puis, nous nuancerons ce primat en montrant que la nature peut s'avérer être un miroir déformant, et que la véritable connaissance de soi exige l'épreuve de l'altérité humaine et de l'histoire. Enfin, nous dépasserons cette opposition en établissant que la connaissance de soi culmine dans la reconnaissance de notre inscription charnelle et écologique au sein du vivant.

1. La nature comme miroir d'authenticité : l'ascèse et le dépouillement du sujet

Pour se connaître, encore faut-il se débarrasser des masques que la vie en société nous impose. La nature se présente d'abord comme le lieu de la déconnexion et de la purification existentielle, une condition sine qua non pour entendre sa propre voix intérieure.

En s'éloignant des conventions sociales, l'homme brise les miroirs déformants de la vanité. C'est l'expérience séminale de Jean-Jacques Rousseau dans Les Rêveries du promeneur solitaire. Lors de ses herborisations, le philosophe genevois ne cherche pas seulement des plantes, il cherche l'immédiateté de son âme. La nature n'est pas un simple objet d'étude, elle est un catalyseur psychologique. Dans l'isolement de l'île de Saint-Pierre, le flot régulier de l'eau berce l'esprit et permet à Rousseau d'accéder au « sentiment de l'existence », débarrassé des scories de l'amour-propre. La nature est ce milieu transparent où le « je » peut enfin s'éprouver lui-même dans sa pureté originelle.

De surcroît, la contemplation des paysages grandioses confronte l'homme à sa propre finitude, ce qui constitue le premier pas vers une lucidité métaphysique. C'est l'esthétique du Sublimé théorisée par Emmanuel Kant dans la Critique de la faculté de juger, et illustrée par les peintures de Caspar David Friedrich. Face à la tempête ou à l'immensité de la montagne, l'homme prend conscience de sa fragilité physique, mais découvre simultanément sa grandeur morale et spirituelle : sa capacité à penser le monde et à s'élever au-dessus de sa condition purement animale. Le rapport à la nature sauvage agit ainsi comme un révélateur de notre intériorité transcendante.

Note conceptuelle : Le concept de sublime chez Kant désigne ce qui dépasse toute mesure des sens, provoquant d'abord un sentiment de terreur sacrée, puis une joie spirituelle lorsque la raison humaine réalise qu'elle est supérieure aux forces brutes de la nature.

2. Les limites du miroir naturel : l'homme comme produit de l'histoire et de l'altérité

Cependant, faire de la nature le moyen unique ou même privilégié de la connaissance de soi comporte un risque d'illusion. L'homme n'est pas seulement un être biologique ou un spectateur du cosmos ; il est fondamentalement un être de culture, de langage et de relations. S'abîmer dans la nature, n'est-ce pas risquer de s'y perdre plutôt que de s'y trouver ?

Le danger d'une projection anthropomorphique est constant. Le poète ou le philosophe solitaire court le risque de ne voir dans la nature que le reflet de ses propres états d'âme, transformant le paysage en un simple « état d'esprit », pour reprendre l'expression d'Amiel. Dans cette perspective, la nature n'enseigne rien sur soi : elle se contente de renvoyer l'écho de nos propres obsessions ou de nos mélancolies. C'est une circularité stérile où le sujet ne rencontre jamais une véritable altérité capable de le bousculer ou de le redéfinir.

Philosophiquement, la conscience de soi ne peut s'élaborer dans le tête-à-tête avec l'inerte ou le non-humain. Comme le démontre G.W.F. Hegel dans la célèbre dialectique du maître et de l'esclave au sein de la Phénoménologie de l'Esprit, la conscience a besoin d'une autre conscience pour se reconnaître comme libre et existante. C'est dans le conflit, le dialogue, la reconnaissance mutuelle et le travail social que l'homme apprend qui il est. La connaissance de soi est une aventure historique et politique. En s'enfermant dans la nature, l'homme fuit sa responsabilité morale et s'interdit d'accéder à sa vérité profonde, qui réside dans l'action humaine et la vie de la cité.

3. Vers une connaissance éco-philosophique de soi : l'homme comme fragment du Vivant

Faut-il alors renvoyer dos à dos l'illusion naturaliste et l'arrogance humaniste ? La solution réside sans doute dans une redéfinition du rapport à la nature : non plus comme un décor extérieur ou un outil de développement personnel, mais comme notre tissu originel. Se connaître, c'est comprendre que nous sommes nature.

L'anthropologie contemporaine, notamment les travaux de Philippe Descola (Par-delà nature et culture), nous invite à dépasser le dualisme occidental qui sépare radicalement le sujet humain de l'objet naturel. Chez de nombreux peuples autochtones, la connaissance de soi implique la conscience d'une parenté ontologique avec les non-humains (animaux, plantes, fleuves). L'homme ne se connaît pas contre la nature, ni devant elle, mais avec elle, en tant qu'élément d'un réseau d'interdépendances.

Cette intuition trouve un écho dans la philosophie de Baruch Spinoza, pour qui l'homme n'est pas « un empire dans un empire », mais une simple partie de la Nature unique (Deus sive Natura). Accéder à la connaissance de soi, selon Spinoza, c'est comprendre par la raison les lois de la nécessité universelle qui nous traversent. Ce troisième genre de connaissance — la plus haute forme de sagesse — nous libère des illusions de l'ego. L'harmonie et la connaissance de soi culminent alors dans la joie d'appartenir à la totalité du Vivant. Le rapport à la nature est bien le moyen privilégié de se connaître, à condition de comprendre que cette connaissance exige l'abandon de notre orgueil anthropocentrique.

En définitive, le rapport à la nature s’avère bien être un itinéraire privilégié pour l’étalonnage de notre conscience, mais à la condition de ne pas en faire un lieu d'isolement narcissique. Si l’exil hors du monde social offre une indispensable ascèse, propice au recueillement et à la redécouverte de notre authenticité sensible, il ne saurait épuiser le mystère de l'identité humaine, laquelle se déploie également dans les mailles du langage, de la culture et de l’histoire partagée. [Ouverture] La véritable connaissance de soi s’énonce aujourd’hui dans les termes d’une lucidité nouvelle : se connaître, c’est reconnaître notre double appartenance, à la fois créatures de culture capables de choix éthiques, et enfants de la Terre, indissolublement liés au destin du Vivant. À l'heure de la crise écologique globale, la formule delphique pourrait ainsi être reformulée : connais la nature dont tu es le gardien et le prolongement, et tu sauras enfin qui tu es.

En 2025, les lycéens ont planché sur les sujets suivants :

Sujets HLP bac 2025 jour 1

• Lecture des sujets en PDF 
• Spe humanites litterature philo 2025 centres etranger 1 sujet officiel (150.92 Ko)
• Extrait de Marie d'Agoult, Premières années (1877).
• Marie d'Agoult, future grande écrivaine, voyageuse, musicienne, découvre, adolescente, le plaisir de la lecture.
• Interprétation littéraire :
• Comment la narratrice décrit-elle dans cet extrait le plaisir de la lecture ?
• Essai philosophique :
• L'interdit est-il essentiel à toute éducation ?
• Consultez les corrigés complets sur sujetscorrigesbac

HLP  jour 2, jeudi 12 juin 

• Lecture des sujets en PDF 
• Consultez les sujets
• Extrait de Emerson, L'Intellectuel américain (1837).
• Interprétation philosophique :
• Quelle distinction Emerson propose-t-il entre l'"Homme Pensant" et le "rat de bibliothèque" ?
• Essai littéraire :
• Faut-il rompre avec la tradition littéraire pour écrire une oeuvre ?
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Vous pouvez aussi consulter les sujets corrigés HLP 2024

Sujets HLP bac 2024 jour 1

• Lecture des sujets en PDF 
• Spe humanites litterature philo 2024 centres etranger 1 sujet officiel (400.67 Ko)
• Extrait de Voltaire, L'Education des filles (1761).
• Interprétation littéraire :
• Quel idéal d’éducation féminine le personnage de Sophronie incarne-t-il ?
• Essai philosophique :
• Selon vous, toute éducation est-elle émancipatrice ?
• Corrigé officiel 
• Spe humanites litterature philo 2024 centres etranger 1 corrige officiel 1 (473.67 Ko)

Sujets HLP bac 2024 jour 2

• Lecture des sujets en PDF 
• Extrait de Jean-Louis Chrétien, Parole et poésie (2023).
• Ce voyage à travers la parole des autres que forme la lecture, il peut être le chemin le plus aigu pour revenir vers soi, pour apercevoir en nous des possibilités qui nous étaient jusqu’alors inconnues, et auxquelles la seule introspection n’eût pas pu nous conduire.
• Interprétation philosophique :
• Selon l'auteur, en quoi la lecture nous permet-elle de devenir nous-même ?
• Essai littéraire :
• Selon vous, la littérature élargit-elle "l'horizon de notre expérience" ?
• Corrigé officiel
• Spe humanites litterature philo 2024 centres etranger 2 corrige officiel (475.82 Ko)